Naključja imajo v uprizoritvenih praksah nelagoden položaj. Lahko bi zatrdili, da jih tako rekoč ni, saj tvorijo enega od temeljev »živosti« uprizoritvenih umetnosti. Naključja ali vsaj navidezna naključja so tako lahko strategija, legitimen postopek vodenja gledalčevega pogleda, ki s svojo navidezno spontanostjo krepi iluzijo, načrtno zavaja in podobno. A vendar se zdi, da je naključij v uprizoritvenih umetnostih vseeno veliko in da lahko predstavljajo odločilni faktor o vtisu določene (ponovitve) uprizoritve, zato se zdi v kritiških zapisi tudi uvodoma smiselno izpostaviti, na podlagi katere ponovitve je zapis nastal. Dotična refleksija uprizoritve Mašina si namreč upa trditi, da uprizoritve reflektira pod močnim vtisom naključja. Ta zapis namreč izhaja iz obliža, velikega le slab kvadratni centimeter. Obliž na kolenu Bojane Robinson sprva ne deluje posebej pomenljiv, a skozi potek uprizoritve, ko se v gibanju odlepi, prične tvoriti močan kontrapunkt. Rdeča odrsnina pod njim namreč vseskozi v zavesti občinstva ustvarja osnovno zarezo med performerko in mašino. Še ko rane ne moremo videti, ostaja droben obliž na tleh dvorane Duše Počkaj, skorajda bel kot baletni pod, a sočasno zamazan s tekočinami človeške notranjosti, opomin na življenje. Obliž je umetna koža, ki varuje življenje. Življenje, ki ga pomaga poganjati tudi mašina. Med obližem/rano in mašino se tako vzpostavi določena napetost, ki svojo (naključno?) katarzo doživi v sklepu uprizoritve, ko se na posnetku mašino razstavi, performerka pa njeno notranjost vzporeja s človeško anatomijo. 

Mašina in Bojana Robinson tako na oder prinašata tehten premislek, ki med vrsticami načenja vprašanja naše odvisnosti od tehnologije – soodvisnost od mašin, še subtilnejši poudarek pa postavlja na nevidno delo materinstva, neprestano delovanje stroja – matere. Kot pove Robinson na začetku, je to zgodba o ženski, ki se je želela spočiti.

Raziskovanje tega razmerja, približevanje ali oddaljevanje plesalke in mašine, je krovna premisa plesnega sola Mašina. Naslovna mašina je stroj za proizvajanje kisika, ki občasno plesalkini hčerki pomaga pri dihanju. To izrazito osebno izhodišče že na začetku sprevrne naša pričakovanja o tovrstnih »avtobiografskih« uprizoritvah, saj se Robinson ne poda v predstavljanje zdravstvenega ozadja, ki jo pripeljalo do vključitve mašine v njeno gospodinjstvo. Mašina tako ob plesalki ne nastopa v svoji funkciji, temveč v vlogi, ki jo zavzema v njenem življenju. Mašina je sostanovalka v dimenzijah ročne prtljage, ki pa ne sme leteti. Robinson nam prihod mašine v svoje življenje oriše nepretenciozno in z nemalo duhovitosti, ki jo prinese tovrstno obravnavanje predmeta kot subjekta (avtor besedil in dramaturg Dimitrije Kokanov). Dramaturško spretno se uprizoritev poigrava z gledalčevimi pričakovanji, saj neprestano ohranja napetost in tako navkljub subjektivizaciji mašine (v nekem trenutku mašina spregovori kot dojilja v Medeji z glasom Polone Juh) v gibalnem materialu plesalka neprestano sama prehaja v strojnost gibanja. Njeno telo ritmično, medtem ko mašina z belim šumom svojega delovanja ustvarja podtalno atmosfero in opominja na svojo prisotnost, prehaja skozi različne figure, ki pa ostajajo ostre, shematizirane in tako vseskozi v asociativnem dialogu z mašino (svetovalka za gib Kaja Lorenci). Najmočnejši deli uprizoritve so tisti, ko se uprizoritev z mašino poigrava kot z odrskim objektom in iz sodobnega plesa mestoma prestopa v območje predmetnega gledališča in animacije. Tako se pred nami na neki točki pojavita mašinin obraz in plesalkina hrbet in zadnjica skorajda enakih dimenzij, ki ju sočasno dotikanje (ena roka drsi po mašini, druga po telesu) spremeni v dvojnika. Plesalka je tudi mašina, prav tako je stroj, ki zagotavlja življenje, kot subtilno uvodoma poudari – dela kot plesalka, performerka, koreografka in mama. V teh trenutkih, ki brišejo mejo med plesalko in izvajalko, uprizoritev deluje sugestivno in poantirano. Premišljeni konceptualnosti navkljub pa se v gibalnem materialu Mašina relativno hitro zameji v uvodoma vzpostavljeni vokabular, ki ga sicer razbija z vpeljevanjem drugih strategij, a vseeno pušča občutek, da se v razmerju stroj – ples skrivajo še neraziskani potenciali, ki bi celoto lahko še dodatno razigrali. 

Mašina je izrazito premišljena uprizoritev, ki ostaja v svoji estetiki (mestoma pretirano) minimalistična. Funkcionalna kostumografija Timoteja Rosca z belo in »zdravniško« modro barvo subtilno v prisotnosti ohranja zdravstveno funkcijo mašine in pomensko povezuje plesalko z »zdravniško« modrino mašine, pri čemer se zdi v odnosu do uvodoma podčrtane živosti obliža pomenljiv detajl rdeča podloga na hlačah. V vzporedni barvni shemi se izrisuje prostorska zasnova Doriana Šilca Petka, katerega video puščave predvsem uvodoma v zavest občinstva pripelje naravo kot tisto, kar mašina ni, kot tisto, v čemer mašina obstaja. Ta razkorak se prikrade tudi v zgodbo, ki jo plesalka pripoveduje, a kasneje (onkraj naključnosti obliža) umanjka. Tako v hladni svetlobi Igorja Remete kakor v zvočnih atmosferah Manje Ristić se namreč na trenutke zazdi, da zmanjka prostora za živost, organskost. Mašina in Bojana Robinson tako na oder prinašata tehten premislek, ki med vrsticami načenja vprašanja naše odvisnosti od tehnologije – soodvisnost od mašin, še subtilnejši poudarek pa postavlja na nevidno delo materinstva, neprestano delovanje stroja – matere. Kot pove Robinson na začetku, je to zgodba o ženski, ki se je želela spočiti.