»Vonj zločina me je omamljal,« zamrmra glas Daria Varge iz zvočnikov Plesnega teatra Ljubljana, uprizarjajoč notranji glas inšpektorja na robu blaznosti, ki se naseli v stanovanje skrivnostno umrlega uradnika. Četudi avtomatična asociacija v zavest prikliče Vargov lik inšpektorja Vrenka, ki v neprepričljivo temačnem Mariboru raziskuje malomeščanski kriminal (RTV Slovenija, 2021), se tok misli hitro razblini v prid fizično-kabaretno-gledališkega noirja, najnovejše produkcije Plesnega teatra Ljubljana v koprodukciji Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca na Reki Golazen (kreativna producentka Katja Somrak).

Golazen je prvovrstno atraktivna zaradi svojega žanra, ki se mu zaradi slabe zastopanosti v slovenski uprizoritveni krajini velja podrobneje posvetiti. Ustvarjalke_ci so ga oklicali za »cabaret-noir«: »žanrski hibrid, v katerem sta gibalni in gledališki jezik poenotena in združena v morbiden svet uglasbenih literarnih predlog«, veliko podobnosti pa si deli s principi temačnega kabareta. Slednji svojo estetiko črpa iz burleske in weimarskega kabareta, kar v Golazni prepoznamo po elegantnih staromodnih oblačilih (oziroma njihovi delni odsotnosti) in androginosti. Sicer pa bi ga bilo kot žanr primerneje oklicati za gledališki kabaret, ki za razliko od klasičnega ni umeščen v salonski prostor, kjer sta v izobilju zarotniškost in alkohol, temveč v gledališko škatlo z njeno četrto steno. Od klasičnega kabareta se razlikuje tudi po svoji dramaturgiji, Golazen ni razdeljena na posamezne točke, temveč na prizore s skupnim narativnim lokom. S tem je likom dopuščen tudi prostor za razvoj, kar režiserka podkrepi še s teatrskimi pristopi, kot je cikličnost mizanscenskih elementov (gibalnih fraz in kostumov). S klasičnim kabaretom pa ga družijo minimalna scenografija, slastna glasbena podlaga jazzovskih pihal in kanček kvira. Uprizoritveni pristop je utemeljen tudi v vsebini predstave, ki črpa iz motivov Slavka Gruma in Janka Polića Kamova, predvsem slednjega, ki je živel v času fin de siecla, ko je bila kabaretna forma najpriljubljenejša. Gibanje nastopajočih pa je po drugi strani povsem sodobno, zato celostna izkušnja gledanja ni anahrona, temveč sveža, tudi kadar gibalni jezik asociira na preteklost. 

Režiserka in koreografija Natalija Manojlović Varga je z asistentko koreografije Aljo Lacković oblikovala razgiban repertoar gibalnih kodov, v katerem se vsi nastopajoči virtuozno odrežejo. Dogajanje uvede hrvaški igralec Edi Ćelić kot novi najemnik stanovanja, ki ga že naseljujejo duhovi njegove preteklosti. Duhove preteklosti kot tri Macbethove coprnice upodobijo Veronika Valdés, Alja Lacković in Petra Peček (v alternaciji s Ksenijo Krutovo). V kontrastu z natančnimi in žuželčje izmuzljivimi plesalkami pa Ćelić opreznost in negotovost lika raziskovalca preteklosti svojega stanovanja karakterizira z mimiko in telesno intenziteto ob sprva minimalnem gibu. Ko se počasi sprehodi do lesene konstrukcije na koncu odra, nam osvetljava (Janko Oven), glasba in gibanje vsi že naznanjajo prežečo nevarnost, ki ni definirana, zato pa je toliko strašnejša. Ćelić zgrabi za kljuko, da bi odprl vrata, vendar ta ostane v njegovi dlani ravno v trenutku, ko izzveni crescéndo saksofona. Ko se obrne stran od lesene konstrukcije, da bi se posvetil rekvizitu, za njegovim hrbtom iz vseh špranj pokukajo plesalke, ki z naglimi premiki v sklepih in z natančno kontroliranimi okončinami spominjajo na razkrojevalce, asociacije pa še podkrepijo njihovi rjavo-sivi trikoji (Ana Aleksandra Buković). Hkrati njihova dramatična naličenost, fossejevski klobuki in elegantne široke hlače naznanjajo igro fluidne menjave podob, ki ji bomo priča celotno uprizoritev.

Uprizoritvi, ki se domiselno in virtuozno igra z množico gledaliških sredstev, gre v bistvu očitati zgolj nekoliko dolgočasno zgodbo, ki uokvirja odrsko dogajanje in bi v prid pristnejše kabaretne izkušnje lahko popolnoma izginila, vendar zaradi svoje prisotnosti vendarle spodbuja občinstvo k razbiranju njenih nemalokrat nejasnih nians.

Že z uvodom naznanjena medigra pogledu izmikajočih se duhov preteklosti stopnjuje sumničavost inšpektorja v paranoičnost, ki rezultira v stapljanje persone inšpektorja, pokojnega uradnika in literatov, ki sta navdihnila zgodbo. Med vsemi Ćelić izvrstno manevrira. Valdés, Lacković in Peček prav tako zamenjajo nekaj vlog, ko v medigro vpletejo skrbno negovalko (Valdés), v baletni vzvišenosti gibajočo Tju (Lacković) in spolno delavko Marijo, ki jo Peček upodobi z učinkovito zmesjo tragičnosti in humornosti, zahvaljujoč se predvsem njeni zavezanosti absurdnosti lika in izurjenemu časovnemu načrtovanju. 

Natančna tempiranost uprizoritvenih pantomimičnih akcij in sodobnoplesnih vložkov se sklada z glasbeno podlago, ne da bi ji bila podrejena, pač pa v kombinaciji tvorita atraktivne akcente. Pod glasbo je podpisan Gordan Tudor, ki je zvočno spremljavo predstave aranžiral s fragmentom skladb sodobnih hrvaških skladateljic_ev ter kljub številnosti slednjih ohranil kohezivnost. Glasbi pa nastopajoči prilagodijo tudi scenografijo, ki jo tvori lesena, na omaro spominjajoča konstrukcija, pod zasnovo katere je podpisana Ana Rahela Klopčič (izdelala sta jo Martin Lovšin in Oven). V kabaretni ekonomičnosti zgolj na pogled preprosta škatla odigra vlogo stanovanja, ki ga naseljujejo nastopajoči, kulise, za katero se preoblačijo, in plezalne stene, po kateri se plazijo, skačejo, obešajo in lovijo nastopajoči tako natančno, da so še »spodrsljaji« v bistvu zaigrani.

Uprizoritvi, ki se domiselno in virtuozno igra z množico gledaliških sredstev, gre v bistvu očitati zgolj nekoliko dolgočasno zgodbo, ki uokvirja odrsko dogajanje in bi v prid pristnejše kabaretne izkušnje lahko popolnoma izginila, vendar zaradi svoje prisotnosti vendarle spodbuja občinstvo k razbiranju njenih nemalokrat nejasnih nians (dramaturgija Sara Stanić). Kot celota pa vzpostavi jasno (in s tem politizirano) stališče, da je vsakodnevna obravnava golazni sorodna politični obravnavni migrantov in potepuhov (razberemo iz teksta) ter spolno nekonformnih posameznic_kov (razberemo iz igre Ćelića). Tovrstno politizirano stališče obdrži še nekaj prostora za nadaljnje razvitje, spomni pa nas lahko na podobne uprizoritve prav tako v žanru temačnega kabareta, ki jih v Sloveniji razvijajo predvsem ustvarjalke_ci na neinstitucionalni sceni. V zadnjih dveh letih smo si denimo lahko ogledale_i uprizoritvi Izbrisani d.o.o. (Civilna iniciativa izbrisanih aktivistov) in Kabaré of the dead (The Plunger Collective), obe v Klubu Gromka, kjer je prav tako vzpostavljena omenjena tematsko-estetska povezava, vendar zaradi ozadja ustvarjalk_cev ohranja več neposrednega političnega naboja. 

»Ljudje umirajo pravočasno!« še lahko slišimo v pikrem monologu antagonista v Golazni. »Neki človek je, denimo, umrl točno ob polnoči, ker je bil tako zmenjen. Neki drugi pa recimo niti dandanes še ni umrl,« kar vendarle opozarja na univerzalnost deziluzij sodobnega malega človeka, prepričljivejše poustvarjenih v temačnem gledališkem kabaretu kot pa v uvodno omenjeni kriminalistični seriji slovenske nacionalke.