Kritik Jonathan Kalb je, podobno kot mnogi drugi pred njim, zapisal, da je področje solističnih nastopov – še posebej tistih, kjer avtor na odru uprizarja samega sebe – polno samovšečnosti in monumentalnega egoizma. Zgodovinarka Deirdre Heddon je domnevo egoizma spodkopala s tem, da sta v vsakem takem nastopu vedno nujno prisotna (vsaj) dva jaza: tisti, ki nastopa, in tisti, ki je uprizorjen. Teatrologinja Bojana Cvejić pa je opozorila, da je hiperindividualistični obrat v razumevanju subjektivnosti in samoperformiranja tesno povezan z logiko neoliberalnega trga. Prav sodobnoplesni solo se je zaradi svojega razmeroma preprostejšega in cenejšega produkcijskega modela močno razširil tudi v Sloveniji, kjer že vsaj dve desetletji opozarjamo na finančno, infrastrukturno in produkcijsko podhranjenost sodobnega plesa. A ob tem se zastavljata vprašanji: kakšna je dejanska cena takšnega modela? Se res zmanjšujejo zgolj produkcijski stroški – ali pa, kot v svoji najnovejši predstavi predlaga Petra Peček, breme stresa, odgovornosti in negotovosti pogosto nevideno pade na pleča same solistke, ki se takega dela loti, ker si večjega ne more privoščiti?

Naslov Še en solo (koncept: Peček; mentorstvo, dramaturgija: Andrea K. Schlehwein) zajema nekaj med ciničnim in resigniranim izdihom, predvsem pa zveni rutinsko. Sam solo pa je vse prej kot takšen, saj prebija samoumevnosti in naslavlja elemente samoperformiranja na metaravni. To stori s prebijanjem četrtega zidu, z neposrednim naslavljanjem občinstva (in na nekaj točkah tudi z obojestransko komunikacijo z njim). Vse se prične z besedami Bojane Cvejić(predavanje Aesthetic individualism, or dancing solo in the 21st century), ki odmevajo iz zvočnikov in vzpostavijo neizbežno resničnost solističnega dela v sodobnem plesu pri nas: razgaljanje sebe – svojih idej, svoje tehnike in svojega telesa.

Ko predavanje iz zvočnikov utihne, Peček zavzame sredino odra in na videz začne jokati. Pravi, da se počuti, kot da ne dela dovolj, da ni dovolj pametna, da nima dovolj dobre tehnike … nato si nadene sončna očala in s pretirano samozavestjo zatrdi: Ampak jaz sem tista, ki ima solo! Kot nam še doda spremno besedilo: »Solo [...] obravnava pritisk po všečnosti, samozavesti in izvirnosti ter razkriva notranje konflikte in protislovja, ki spremljajo te zahteve.« Četudi nam je osebni davek solističnega nastopanja jasen, pa prav omemba všečnosti prebije konvencionalne okvire zatežene umetnosti v svet popa. Ambicija Še enega sola se tako zdi še večja: ustvariti solo, ki bi prepričal tako laike kot strokovnjake. Vendar spet, za kakšno ceno?

Peček obravnava predvsem ceno, ki jo imajo takšne ambicije za umetnico – samoeksploatacija, priganjanje onkraj zmožnosti, prekoračitev svojih meja udobja. Peček z mizice ob odru sama spušča glasbo in luči (oblikovanje luči: Janko Oven; glasba: Bor Prokofjev; glasba, uporabljena v predstavi: Workaholic Paranoid Bitch Marie Davidson, Tristan und Isolde Richarda Wagnerja: »Prelude und Liebestod«), sama pleše in sama nam govori svojo zgodbo. Kako je želela biti plesalka v kompaniji, pa je bila konkurenca prehuda; kako ni hotela delati sola, pa jo je v to silila mentorica … Izraz solo, ob katerem bi intuitivno pomislile na individualizem, se s tem razkrije kot vse prej kot takšen. Za individualizmom sola stoji ogromno akterjev, ki od tega profitirajo.

Peček obravnava predvsem ceno, ki jo imajo takšne ambicije za umetnico – samoeksploatacija, priganjanje onkraj zmožnosti, prekoračitev svojih meja udobja. Peček z mizice ob odru sama spušča glasbo in luči, sama pleše in nam sama govori svojo zgodbo.

Zdi se, da naslavljanje vloge v miljeju sodobnoplesne produkcije v Sloveniji v zadnjem letu končno pridobiva vidnost. Prav z ironično distanco do sebe kot subjekta performiranja smo denimo imele priložnost videti tudi uprizoritvi Antologija krika I.: Vrečka presenečenja (Tina Habun, 2024) in LP (Kolektiv Yebba, 2024), v slednji se je predstavila tudi Peček. Vse te uprizoritve, četudi žanrsko različne, najdejo (odrski) užitek v nezavidljivi situaciji, ki jo ustvarjalke živijo, lamentacija o tej situaciji (ki zaradi nepredlaganih rešitev ostane zgolj to) pa je de facto uporabljena kot znak, ne kot gestus. Vse omenjene uprizoritve so namreč relativno nizkoproračunski dogodki, ki dalje hranijo sistem, ki jih zatira. Prav to pa zabavnosti navkljub povzroča občutek brezizhodnosti in brezupnosti. Peček med svojim solom denimo izdahne: »Umetnost ne bo rešila sveta.« Česar pa na videz ne prepozna, je, da je za rešitve potreben kolektivizem, ne pa individualni gon po ustvarjanju (predvsem solov, ker je to pač edino možno), v katere nas silita neoliberalni trg in z njim pogojena mašinerija birokratskega aparata financerjev, kulturne politike in izobraževalnega sistema.

Kljub prodornim in plemenitim izhodiščem Še en solo celokupno ostane zanimiv predvsem v času gledanja predstave in ne po temeljitejšem razmisleku o predstavljenih temah, po njem. Še ena cena, ki jo plača, pa je tudi estetski nivo uprizoritve. Vizualno izjemno atraktivno v svoji neposrednosti (kostumografija: Tina Pavlin; vizualno oblikovanje: Helena Srakar) scenografija predstavi pisan poligon točk, ki jih izvaja Peček. Nizanje prizorov, med dovršenimi triki (špage), do smešnih mimetičnih sekvenc (oponašanje mačke) uprizoritev na koncu stane njeno celovitost oziroma konceptualno poenoten plesni jezik. Razlaganje teorije in izrekanje kritike med izvajanjem klišejskih sodobnoplesnih gibov sta namreč zabavna, a ostaneta nepovezana. Prej mozaik trenutkov kot pa sodobnoplesni piece. Če pa uprizoritev vrednotimo skozi okvire, ki nam jih predlaga sama, jo lahko beremo kot pikro in šaljivo predstavitev avtorice, ki performira sebe, v vsej družbenosti, ki jo določa.