Režijsko-dramaturški par Juš Zidar in Eva Mahkovic dramatizacijo Idiota, ki sledi temeljnim dramskim strukturnim premisam, prilagodi tako, da se uvodni del romana pred gledalci razgrne kot pripoved; obsežen igralski kolektiv, ki zasede stole v ozadju odra, pa postopoma stopa v ospredje in sodeluje v svoji predstavitvi. Zavedajoči se tudi občinstva, nastopajoči postanejo med seboj nanašalni se subjekti, s čimer režija poudari tendenco aristokracije po medsebojnem obrekovanju: princip istočasno vzpostavi tudi potujitveni uprizoritveni kod, morda še najjasneje z odločitvijo, da bo tudi pripovedovalka Nastasja Filipovna Baraškova (Ajda Smrekar) o sebi govorila v tretji osebi. S to potezo režija uvede distanco tudi med protagonistki lastno dvojnostjo: med njeno notranjo senzibilnostjo in zunanjo, samoperformativno držo, ki si jo je bila primorana nadeti zaradi grenkega življenja. Med odrskim dogajanjem in pripovednim korpusom nastane razpoka, ki dosega nepredvidljive deviacije tudi tako, da se narativni pripovedni okvir postopoma prekinja s sestopi v dialoško dramsko tkivo znotraj likov samih. Nastaja razcepljenost, ki angažira temeljno gledališko dvojnost: med neposrednostjo teles na odru in fikcijskim korpusom teksta, ki lebdi nekje v zraku, v izrečenem, v posredovanem, ali, če hočete, v medprostoru med (izmišljeno) preteklostjo in (stvarno) sedanjostjo. Žal pa zastavljeni pripovedni princip ne zdrži celotne uprizoritve in režija vse bolj dosledno tone v klasično narativno tkivo uprizoritve. S prehodom v drugi del te na posamezne dele členjene predstave se narativni distančni princip zanemari, dosledno se ohranja le še brechtovski potujitveni učinek, ki v formi spreminjajočih se zapisov na digitalnem ekranu visi nad odrom. Ti vzpostavljajo referenčnost na neposredno družbeno stvarnost, komično komentirajo dogajanje na odru ali pa so z njim neposredno nepovezani. Če je Brecht z njihovo integracijo skušal opolnomočiti gledalca, ga ločiti od čustvovanja z liki in mu dodeliti aktivno vlogo v produkciji, se v Idiotu njihova vključitev kaže bolj kot estetsko oz. formalno sredstvo, ki se na koncu podredi potopitvi v fikcijo.   

Na ozadju družbenoekonomske krize kot posledice odmika od krščanskih vrednot in odkritja novih idealov v kopičenju kapitala se dramatizacija Eve Mahkovic koncentrira na odnos med dobrohotnim knezom Miškinom (Filip Samobor), vanj zaljubljeno Nastasjo in njenim snubcem, bogatašem Rogožinom (Primož Pirnat). Členitev uprizoritve na tri dejanja, ki uvajajo samostojne, scenografsko in kostumografsko nadgrajujoče se enote, se v prvem delu osredotoča na poskus ženitve propadle lepotice Nastasje, ki je bila kot mlado dekle vzgojena v ljubico starega aristokrata Anafasija Ivanoviča Totskega (Boris Kerč). Če je struktura tu učinkovita v kontekstu izpostavljanja aristokratskega pohlepa, ki Nastasijo spremeni v predmet trgovanja, njeno potencialno poroko pa v priložnost za merjenje finančne moči, pa je prihod Miškina, zaznamovan s takojšnjim izražanjem naklonjenosti vseh prisotnih, zgrajen na bolj majavih tleh. Ker se njegova takojšnja priljubljenost vzpostavlja zgolj deklarativno, umanjka tisti dialoški ali monološki korpus, ki bi ga prikazal v polnosti in tako naslikal razloge za njegovo vsesplošno všečnost. Po drugi strani pa se kritika pretirane osredotočenosti na finance vzpostavlja s kompleksnimi uprizoritvenimi sredstvi: najprej z nekaterimi iz realizma (ki ga sicer gradijo zgodovinsko reprezentativni, ruski eliti ustrezajoči kostumi) izstopajočimi elementi, kot je npr. uporaba kartonaste škatle s sodobnim reklamnim potiskom, polne Rogožinovega denarja, ali pa z brechtovskimi zapisi, ki dogajanje na odru paralelno sopostavljajo ob statistične podatke o trenutni tržni vrednosti surovin in valut. V izhodiščno scenografsko odprtost umeščena narativna ekspozicija se v prvem delu prevesi v konfliktne situacije, ki ustrezajo tako (sicer z rahlimi nejasnostmi posejanemu) narativnemu poteku romana kot tudi specifikam dramskega formata, ki zahteva napete konfliktne situacije. Te se v vrhunec zgostijo ob Miškinovem obisku zaradi Nastasjine odklonilnosti sesutega Rogožina, ki se predvsem ob virtuozni igri Primoža Pirnata, udobno umeščenega v legah najrazličnejših emotivnih skrajnosti, izkaže kot učinkovita platforma za prikaz ljubezenskega trikotnika in razkrivanje Miškinove vedno razumevajoče drže.

Med odrskim dogajanjem in pripovednim korpusom nastane razpoka, ki dosega nepredvidljive deviacije tudi tako, da se narativni pripovedni okvir postopoma prekinja s sestopi v dialoško dramsko tkivo znotraj likov samih. Nastaja razcepljenost, ki angažira temeljno gledališko dvojnost: med neposrednostjo teles na odru in fikcijskim korpusom teksta, ki lebdi nekje v zraku, v izrečenem, v posredovanem, ali, če hočete, v medprostoru med (izmišljeno) preteklostjo in (stvarno) sedanjostjo.

V izhodišču drugega dela uprizoritve, ki z neonsko lučjo in skoraj sterilnimi zelenimi ploščicami sprva zgolj sugestivno scenografijo vse eksplicitneje preoblikuje v podobo sanatorija ali bolnišnice (scenografija Branko Hojnik), spremljamo izmenjujoče se vstope Japančinovih, Ivolginovih in drugih, ki se, ležerno odeti s kopalnimi plašči in opremljeni z darili, skušajo prilizniti zaradi epileptičnega napada še vedno oslabljenemu Miškinu in si tako zagotoviti delež njegove domnevno prihajajoče dediščine. Izmenično urjenje v videzih laskanja, dobrikanja in prepričevanja, ki prek nizanja podobnih motivov večino igralskega kolektiva osredišči v jasnem koristoljubju, do tedaj precej čvrsto dramsko strukturo razrahlja in jo z odvečnim ponavljanjem preusmeri na besedno preobloženost. Sklepni del postreže z zadnjim obračunom znotraj zaprtih sten sanatorija, vendar se zdi, da igralci restriktivnega okolja ne zaznavajo na tak način. Tako prostorskost učinkuje predvsem kot odprta pomenska sugestija, podobno velja tudi za sedaj v kostume sodobne večerne toalete odete igralce, ki se ob razpletanju tragične zgodbe na vsebino romana mestoma referirajo prek prebiranja citatov iz knjige. Režija z rahlim odklonom uprizoritvenega koda, ki dogajanje razgrne prek ponovne vzpostavitve distance med vsebino in stilizirano mizansceno, uvaja nove odtenke že tako razplastenemu gledališkemu jeziku.

S skrajno dobroto oblikovano osebnost Miškina, ki ni preračunljiv, ki pove to, kar mu leži na duši, in ki tudi najhujša dejanja nasilja vrača z razumevanjem, je Dostojevski obsodil na propad in tako njegovo moralno-etično držo prikazal kot nezdružljivo z normami tedanje družbe. Podobno velja tudi za režijo in Samoborjevo igro, ki Miškinovo dobrodušnost ustalita v nekakšni telesni nerodnosti in pojavni nemarkantnosti, s čimer vzpostavita distanco med idealom dobrote in njenim dejanskim učinkovanjem. Čeprav Samoborjeva brezizraznost na nek način ustreza Miškinovi funkciji kot zgolj projekcijskemu platnu za frustracije in želje drugih likov, pa je premalo notranje razgibana in živa. Nastasja Ajde Smrekar učinkovito gradi na eterični zamaknjenosti, notranje polni grenkobi in zunanji obvladanosti. Aglaja Ivanovna Jepančina (Klara Kuk) je kot mlado, nerazgledano dekle v restriktivnem okolju efektivno, vendar dobi premalo prostora, da bi se njena osebnost razgrnila v celoti. Ravno nezmožnost, da bi znotraj sicer učinkovitega, a obsežnega igralskega kolektiva (tu so še Jožef Ropoša, Viktorija Bencik Emeršič, Lena Hribar Škrlec, Tanja Dimitrievska, Gal Oblak in Matic Lukšič) posamezniki dobili dovolj prostora za utemeljitev svojih funkcij, se v Idiotu izkaže kot ena izmed pasti prevajanja romana v dramsko formo. Tako nekateri liki doživijo le kratkotrajno osmišljeno zasedenost: npr. vloga Afanasija Ivanoviča Tepljevega, ki s svojo dramsko funkcijo opravi že po nekaj minutah uprizoritve, ali obrobni, le na nekaj replik omejeni vlogi Lukijana Temofijeviča Lebedeva (Jaka Lah) in Ardaliona Aleksandroviča Ivolgina (Gašper Jarni).

Režija Juša Zidarja se s formalnimi in vsebinskimi poudarki sicer osredotoča na problematizacijo pohlepa, na (samo)destruktivni potencial dobrote in na nezmožnost umestitve nesebičnega v pogonski mehanizem kapitalizma, vendar ti pod diktatom razpostavitve slogovnih in tehničnih rešitev, ki tkejo paleto različnih izraznih možnosti in preigravanj uprizoritvenih kodov, ne razvijejo povsem jasnega stališča.