Prijateljstvo med Dragom Jančarjem in Janezom Pipanom se je že izkazalo kot plodno ustvarjalno prizorišče: poleg inscenacije Jančarjeve drame Klementov padec (MGL, 1988) je porodilo tudi odrsko priredbo Jančarjevega romana Katarina, pav in Jezuit (SNG Drama Ljubljana, 2005), letos pa težko pričakovano in z vsemi krilaticami pospremljeno uprizoritev s Kresnikom ovenčanega romana To noč sem jo videl. Podobno kot prvič se tudi tokrat Pipan podpisuje tako pod (so)avtorstvo dramatizacije kot tudi pod režijo.

Nedvomno je snov romana kot primer večplastne postmodernistične proze avtorju adaptacije ponudila zgleden primer dinamične dramaturške strukture: pet pripovedovalcev, osebno vezanih na usodo in izginotje zakoncev Zarnik, z ustrezno motiviranega in enotnega časovnega izhodišča vstopa v individualne razgrnitve preteklosti, polne zgodovinskih fragmentov, obarvanih z nezanesljivo naravo spomina, ki se mestoma steka čez robove realnega v liričnost slovstvene folklore. Prek sprememb gledišč karakterno profiliranih posameznikov, ki vznikajo na ozadju konfliktnega zgodovinskega dogajanja, se sloj za slojem in s subtilnim stopnjevanjem ritma postopoma razkriva prepletajoča se retrospektivna celota, ki se do razgrnitve zločina iz kvalitete ljubezenskega romana atmosfersko vse bolj preveša v kriminalko. Skupaj z dejstvom, da je uprizoritev romaneskne predloge dediščina emancipacije gledališke umetnosti, ki je pojem gledališkega besedila razširila onstran okvirjev dramske forme in se osnovala na ramenih novih, postdramskih načinov uprizarjanja, se ta pripovedno nelinearna romaneskna struktura nedvomno ponuja kot priročna snov za izvirno gledališko obdelavo; pa vendar se Pipanova uprizoritev veliko bolj kot z iskanjem novih poti spogleduje z utečenimi gledališkimi principi, ki odrsko postavitev realizirajo kot dramski vsebini zvesto odrsko preslikavo, s čimer uprizoritev vzdržujejo predvsem znotraj robov udobnega meščanskega teatra.

Uprizoritev skozi vse tri samostojne celote ohranja enak pripovedni princip: obsežni notranji monologi protagonistov predstavljajo okvir za posamezne spominsko-domišljijske sestope v fragmente preteklosti, naznanjajoče z minimalnimi spremembami svetlobe in glasbe ter nato poustvarjene s pomočjo dialoške igre in kreativne uporabe scenografije (scenograf Marko Japelj). Takšna aplikacija spominskih rekonstrukcij pa učinkovito deluje le v prvem delu uprizoritve, ki ob skoraj nespremenjenem poteku zgodbe ostaja tudi najbolj zvest narativni strukturi romana. Zgodba srbskega oficirja Steva Radovanoviča (Milan Marić), nekdanjega komandanta konjeniškega eskadrona vojske Kraljevine Jugoslavije, ki se maja 1945 v angleškem ujetniškem taborišču spominja predvojne ljubezenske zveze z Veroniko Zarnik (Nataša Matjašec Rošker), je tudi ob pomoči minimalistične scenografije, kjer časovno dvojnost vzpostavljajo le lesene konjeniške ograde in nekaj vojaških postelj, podana z ustrezno časovno zgoščenostjo in občutkom za abstrakcijo manj pomembnih časovno prostorskih premikov. Gradnja ter razkroj njunega odnosa doseže vrh v rahločutnem, simbolistično obarvanem prizoru, kjer se prek pesmi »Ob uri mraka« brez odvečnosti artikulira nezmožnost obstoja njunega odnosa.

Sklepno dejanje uprizoritve, ki bi moralo delovati kot zapomljiv zaključek, nasprotno ustvari občutek, da se je režiserjev čut za učinkovito inscenacijo precej podredil težnji po pretirani zvestobi protobesedilu.

V drugem delu uprizoritve režiser formalno še ostaja v omenjeni poetiki, vendar njeno efektivno lahkotnost uduši s poskusom vzpostavitve polifonične pripovedi. Uresniči jo z novo formalno vpeljavo – spojem treh različnih pripovednih linij, ki se navkljub obetavnosti sugestije drugačnega branja romana zaradi nekonsistentnega plasiranja informacij realizira predvsem kot preobložitev narativnega poteka zgodbe. Pojavnosti ostarele in od krute resničnosti oddaljene Veronikine matere Josipine (Milena Zupančič), gospodinje Joži (Mateja Pucko) in nemškega vojaškega zdravnika Horsta Hubmayerja (Daniel Jesch) Pipan ločuje tako, da vsakega postavi na svoj del odra, njihovo okolje pa definira z minimalnimi, prostorsko vzpostavitvenimi scenografskimi elementi (dve mizi in klop). Rezultat nespretnega prepletanja njihovih pripovedi je razdrobljen narativni lok, ki se, namesto da bi razvil vzročno-posledično vsebinsko logiko, izgublja v nejasnosti posameznih zgodbenih okruškov, ponavljanjih in nemotiviranem načinu igre, ki so gledalcu vsebinsko nerazumljivi, vse dokler mu pripoved ne ponudi dovolj ločenih informacij, da sam rekonstruira zgodbo. Poleg tega ima prepletanje pripovedi za rezultat predolgo trajajoče trenutke prostega teka, v katerih morajo nemi igralci v zatemnitvi čakati na svoj trenutek (Horst) ali pa ostajati ujeti v brezsmiselno ponavljanje določenih akcij (Josipinino ogledovanje slik). Če v prvem delu Pipan prehode v preteklost še vzpostavlja z minimalistično pretanjenostjo, so mu tu za doseganje istega učinka potrebni številni odvečni elementi, med katerimi so najočitnejši ponavljajoči se kolektivni prizori skupinskega slavja, petje vedno istih pesmi in nejasna, črno-bela projekcija oseb na scenografskih elementih.

Sklepno dejanje uprizoritve, ki bi moralo delovati kot zapomljiv zaključek, nasprotno ustvari občutek, da se je režiserjev čut za učinkovito inscenacijo precej podredil težnji po pretirani zvestobi protobesedilu. Zaradi minimalne redukcije romaneskne vsebine po že več kot tri ure trajajoči epopeji za konec postreže z najbolj razvlečenim in ritmično monotonim delom uprizoritve, ki s številnimi zastranitvami in preobloženostjo statične pripovedi ostarelega Jeraneka (Vladimir Vlaškalić) še komaj ohranja pozornost od narativne vsebine že dodobra zasičene publike. Celotna pripoved se odvije statično, na rampi, v maniri pretirane, niti za trenutek pojenjujoče, patetično vznesene igre, z ritmom, ki do skrajnosti odlaša s sklepnim dejanjem Veronikinega umora. Monotone dinamike ne uspejo razgibati niti spominski vložki mladega Jeraneka (Matevž Biber) in Janka Kralja (Petja Labović), ki se tudi ujamejo v ciklično ponavljanje emotivnih stanj, anticipacije in izvrševanja medsebojnega nasilja.

Izpod manire s patosom prenasičene igre, neskladne s kostumografsko umestitvijo v estetiko zgodovinskega realizma, si dovolj manevrskega prostora za kreacijo polnokrvnih in večdimenzionalnih likov izborijo predvsem izvrstni Miran Marić, dinamična Mateja Pucko in prizemljeni Daniel Jesch. Interpretacija Nataše Matjašec Rošker se vzpostavlja zgolj z obrtniško izmojstreno, emotivno dinamično glasovno karakterizacijo, tako pa ne preseže izumetničenosti, ki je povsem neskladna z razigrano in iskreno naravo mladega, nad življenjem navdušujočega se dekleta, ki ves čas prehaja utesnjujoče družbene okove.

Čeprav se uprizoritev ponaša z mednarodno koprodukcijo velikih institucij in z zavidljivo medijsko pozornostjo, je njena realizacija dosti manj izmojstrena, kot to želijo prikazati vsi, ki klonejo pod diktatom kulturnega kapitala.