V svetovni skupnosti bralcev znanstvene fantastike je prepisovanje že obstoječih zgodb – tako imenovani fan fiction – priljubljena praksa. Ker je znanstvena fantastika eno izmed najmočnejših literarnih družbenokritičnih orodij (predstavljanje prihodnosti izpričuje naše predpostavke o človeški naravi, tehnologiji, odnosu med človeškim in nečloveškim itd.), pisatelji in bralci s svojimi prepisi očitno poskušajo polemizirati z zastaranimi ali spornimi predpostavkami prvotnih avtorjev.
Umetnost preživetja je predstava fizičnega gledališča z elementi sodobnega cirkusa (režiser Inan Sven Du Swami, koreograf Branko Potočan), ki sledi prepisu priljubljene znanstvenofantastične zgodbe Tisti, ki so zapustili Omelas avtorice Ursule K. Le Guin. V prepisu afrofuturistične avtorice N. K. Jemisin, ki nosi naslov Tisti, ki ostanejo in se borijo,prebivalci ne zapustijo distopičnega mesta (Omelas oziroma Um Helat), ampak v njem ostanejo in se borijo. Čeprav prepis ravno v svoji navezavi na izvirnik sproža zanimiva etična vprašanja, se predstava osredotoča izključno na prepis, medtem ko kontekst njegovega nastanka pušča v ozadju (dramaturginja Zala Mojca DeLyria).
Pripoved se vzpostavlja deloma prek govora, deloma pa prek stiliziranega giba in animacije scenografskih elementov, ki jih nastopajoči med predstavo postavljajo v različne kompozicije in jim dodeljujejo različne funkcije. Omari podoben element denimo najprej služi skrivanju posameznih nastopajočih ali nekaterih njihovih telesnih delov; nato deluje kot nekakšen piedestal, ki signalizira pozicijo moči; nazadnje pa se transformira v portal, skozi katerega se prebivalka mesta Um Helat poskuša projicirati v naš, človeški svet (domnevno je v Um Helatu takšen prekršek strogo kaznovan, vendar motivacija takšnega kaznovanja iz pripovedi ni jasno razvidna).
Predstava je polna zanimivih in mestoma presunljivih scenografskih in kostumografskih rešitev (izdelava scenografije Anže Bizjak, kostumograf Claudi Sovré), vendar zaradi pomanjkanja literarne in uprizoritvene kontekstualizacije prizori pogosto obvisijo v praznem in se ne navežejo na polemiko (ostati ali zapustiti?). Z literarno kontekstualizacijo merim predvsem na izrecnejšo tematizacijo odnosa med izvirnikom (Tisti, ki so zapustili Omelas) in prepisom (Tisti, ki ostanejo in se borijo). Čeprav je odločitev za poudarek na prepisu povsem upravičena (zdi se tudi enostavneje izvedljiva), v predstavi umanjka polemična komponenta, ki je v literarni obliki razvidna iz številnih elementov, denimo iz strukturne podobnosti obeh zgodb (utopija, ki v drugem delu preide v distopijo) in naslovov (zapustiti – ostati) ter iz fonetične podobnosti imen obeh naslovnih mest (Omelas in Um Helat).
Čeprav se zdi, da naj bi stilizirani gib podkrepljeval govorjeno pripoved, mestoma nad njo povsem prevlada. Dober primerek tega lahko zasledimo že na samem začetku predstave. Na začetku prvega prizora nekaj minut strmimo v zlato plastično plahto, ki se naenkrat prične – na vrvišče je pripeta s komajda opaznimi nitmi iz laksa – gubati in krčiti, pri čemer postopoma razkriva ležečo omaro, izza katere nato pričnejo sporadično in v različnih ritmih kukati noge in roke. Ta drobna obscenost (telesni udi, navdani z lastnim življenjem) v dvorani sproži kar nekaj smeha, vendar ni povsem jasno, ali je to skladno s pripovedno namero prizora. V zgodbi Tisti, ki zapustijo Omelas se utopija spreobrne v distopijo takrat, ko bralci izvemo, da možnost utopije sloni na suženjstvu nedolžnega otroka, ki je zaprt v kletko, česar naj bi se zavedali vsi prebivalci mesta Omelas. Glede na to, da Jemisin dozdevno sledi tej potezi izvirnika (sicer ne do potankosti, vendar v podtonu vsekakor razpira tematiko laži, ki jih moramo sprejeti, da bi ohranjali možnost utopije), bi moralo »razkosano telo« bržkone sprožati drugačne, bolj groteskne konotacije.
Še en primerek tega zasledimo na prehodu iz prvega v drugi del, ko se pričnejo v predstavo uvajati zlate in srebrne maske. V prvem delu – po uvodnem prizoru z »razkosanim telesom« – nam plesalki (Mojca Špik in Anamaria Bagarić) in igralca (Tines Špik in Tadej Pišek) izmenjaje pripovedujejo zgodbo o mestu Um Helat, katerega ime ponovijo na začetku vsakega stavka, kar daje vtis fetišizacije. Čeprav nam z neumornim ponavljanjem, ki meji na skandiranje, in s pretirano nasmejanostjo ob pripovedovanju vzbujajo pomislek, da je pripoved potvorjena, prebivalci mesta Um Helat pa da nekaj skrivajo, je »podtalje« oziroma »kolektivno nezavedno« mesta vizualno razkrito, še preden je ustrezno kontekstualizirano s pripovedjo.
Predstava se včasih zdi humorna, kjer bi se morala zdeti strašljiva: nenamerna ironija mestoma duši nameravano grotesknost.
Uvodna ekspozicija je prekratka. Medtem ko igralca še pripovedujeta o vseh čudovitostih mesta Um Helat, si ena izmed plesalk (Anamaria Bagarić) nadene zlato masko in naenkrat povsem spremeni kvaliteto svojega gibanja. Njena drža postane impozantna, njeni gibi pa krčeviti, po kačje zvijajoči, včasih polomljeni in vselej nepredvidljivi – gledamo abjektno telo, himero, telo na meji med človeškim in nečloveškim. Čeprav nam je pojavnost himere v kontekstu predstave vizualno razumljiva zaradi navezave na dve predhodni vizualni referenci – najprej na zlato plahto (zlata maska), nato pa še na »razkosano telo« (krčevit slog gibanja) – pa iz pripovedi ne moremo jasno razbrati, zakaj se je utopija nenadoma sprevrgla v distopijo.
Ravno zato avtor tega prispevka menim, da bi bila potrebna jasnejša literarna kontekstualizacija: gledalci bi morali nekako že spočetka razumeti, da utopičnost mesta Um Helat temelji na izkoriščanju (nekako tako kot so brezdomci, zapuščeni otroci, zanemarjeni in nerazumljeni posamezniki, kolateralna škoda sodobnih kapitalističnih mest), saj bi se šele tako lahko opredelili do zgodbe in začeli špekulirati o povezavah med Um Helatom in sodobno poznokapitalistično družbo (na kar predstava domnevno meri). Vendar se zaradi močnega simbolizma, številčnosti odrskih transformacij in raznolikosti odrskih učinkov kritična ost pripovedi nekje v sredini predstave porazgubi.
Čeprav se fizično gledališče (z elementi sodobnega cirkusa) sprva zdi primeren format za uprizarjanje znanstvenofantastičnih besedil, saj se lahko poigrava s fizikalnimi zakonitostmi in ustvarja nenavadne vizualne podobe, pa nam predstava zaradi vidnosti gledališke mašinerije, pa tudi zaradi nikoli zares avtorefleksivno tematizirane udeleženosti plesalk in igralcev pri transformiranju scenografije, ne dopusti, da bi se sprostili v gledališko iluzijo. Predstava se zato včasih zdi humorna, kjer bi se morala zdeti strašljiva: nenamerna ironija mestoma duši nameravano grotesknost.
Predstava dozdevno tudi ne izkoristi uprizoritvenih možnosti ene izmed temeljnih razlik prepisa v odnosu do izvirnika: vpeljave stika s človeškim svetom. V zgodbi Tisti, ki ostanejo in se borijo obstaja portal, ki mesto Um Helat povezuje s človeškim svetom, vendar iz predstave ni jasno razvidno, ali smo na drugi strani portala mi, gledalci, ali pa neki drugi, namišljeni človeški svet. Čeprav iz besedila izvemo, da je prišlo do nenadnega in nepričakovanega prečkanja meje med obema svetovoma, je vez med avditorijem in odrom vzpostavljena le dvakrat, obakrat ob koncu predstave. V enem izmed prizorov se plesalka (Mojca Špik) akrobatsko prebija skozi trojico zibajočih se okvirjev (z levega na desni spodnji rob jih zibata igralca), somerno razporejenih med zadnjo steno odra in prednjim robom odra (oziroma četrto steno); v drugem pa nastopajoči nad prve vrste avditorija nagnejo akrobatsko ravnotežno lestev, s čimer simbolno posežejo v naš osebni prostor. Akrobatska ravnotežna lestev, sicer izjemno zanimiv gibalni rekvizit, ki so ga kolektiv Fabla uporabili že v svoji prejšnji predstavi, v Umetnosti preživetja včasih deluje odvečno, saj zaradi prostorskih omejitev (majhnosti dvorane Mini teatra) nastopajoči ne morejo docela izkoristiti njenih kinetičnih učinkov.
Čeprav je predstava polna zanimivih vizualnih trikov in domislic, se le-ti vrstijo prehitro, zato včasih ni povsem jasno, kako naj bi podkrepljevali pripoved. Ker je predstava kompleksna tako v vizualnem (številni triki, raba različnih materialov in akrobatske lestve, transformacija scenografije) kot tudi v pripovednem smislu (kompleksnost zgodbe in etičnih vprašanj, ki jih odpira), mestoma postane preveč zasičena z informacijami in dejanji. Sicer zanimiv in pogumen poskus dramatizacije znanstvenofantastičnega besedila – v slovenskem prostoru prava redkost – nazadnje razvodeni predvsem zaradi nezmožnosti krotenja literarne, filozofske in estetske kompleksnosti na presečišču med formatoma (znanstveno fantastiko in fizičnim gledališčem), ki se ju mora gledališče, vsaj slovensko, naučiti še dodobra sprejeti.