Benjamin Zajc se v svoji najnovejši performativni manifestaciji Erotomania s tribune primaje na sredino odra ob zvokih hita Stars are blind Paris Hilton, besedilo katerega presenetljivo zajema mnoštvo motivov, s katerimi bo v nadaljnjih štirih urah operiral: »I don't mind spending some time / Just hanging here with you,« kot referenca na dolžino performansa, »But you can see the real me inside,« kot referenca na avto avtopsijo, ki jo bo med performansom izvajal, in »Even though the stars are blind,« kot referenca na prevezanost njegovih oči in ergo funkcionalno slepoto zvezde performansa. Izbor glasbe prav tako odlično opiše avtorja, ki je zasnoval »zateženi« performans, na njem pa postironično predvajal ikono lahkotnega popa. S tem Zajc, ki ga poleg petih avtorskih performansov poznamo prvenstveno kot dramaturga in kritika, hitro upraviči vse svoje nazive: v minimalni scenografiji vsaka malenkost nosi globlji pomen, hkrati pa sam medij performansa izkoristi za to, čemur Maaike Bleeker reče dramaturgija kot način gledanja. Po njej pomen ne izhaja iz dekodiranja znakov, temveč je ustvarjen kot nekaj, kar se »dogaja«: gledanje uprizoritve ustvarja pomen kot dialog med pogledom občinstva in dogajanjem na odru.

V Erotomanii se Zajc namreč sprašuje, »kako iskren si dejansko upa biti na živem dogodku«, pri čemer je prisotnost občinstva, ki ga gleda, bistvena. Zajc je vzvode svoje iskrenosti in z njo neizbežne ranljivosti temeljito premislil: prevezal si je oči – klasična psihoanalitična strategija, kako govoriti resnico onkraj pogleda iz oči v oči, ki pa hkrati omogoča tudi potencial laži, kar razbremeni usodnost sleherne izjave – povabil je zgolj izbrano občinstvo, se omamil in omamil tudi občinstvo (alkohol ob vstopu v dvorano, točajka Ema Osolnik) ter mu začel pripovedovati osebno zgodbo v tretji osebi, ki je razen najtesnejših prijateljic_ vse_ ne prepoznajo takoj za avtofikcijsko.

V dvorani Stare mestne elektrarne so ves čas prižgane splošne luči, nobenih teatralnih učinkov, in ključneje, nobenih zatemnitev občinstva, ki bi vodile v udobni voajerizem. Četudi ima performer ves čas prevezane oči, zato občinstva ne vidi, podobno kot če bi stal na osvetljenem odru z zatemnjenim avditorijem, pa igra vidljivosti-nevidljivosti v Erotomanii obrne fokus na infantilnost-ranljivost nastopajočega, ki je vsem na očeh. Zajc tako prvi dve uri in pol zadeto lebdi po odru in se izgublja v digresijah, medtem ko pripoveduje o fantetu s travmatičnim otroštvom. Čisto foucaultovsko smo občinstvu vselej na očeh tudi sogledalke_, ki performerju vsake toliko priskočimo na pomoč, ko iztegne roko in potrebuje nekoga, da ga orientira po odru. Čisto foucaultovski pa se zdi tudi namen performansa, ki ga avtor zajame v citatu: »Dokler se spominjam, ne morem živet ob drugih ljudeh.« S priznanjem in (do)končnim obračunom s preteklostjo, ki mu prisostvujejo povabljene_ prijateljice_ in znanke_, pa mu bo uspelo obrniti nov list v svojem življenju.

Četudi ima performer ves čas prevezane oči, zato občinstva ne vidi, podobno kot če bi stal na osvetljenem odru z zatemnjenim avditorijem, pa igra vidljivosti-nevidljivosti v Erotomanii obrne fokus na infantilnost-ranljivost nastopajočega, ki je vsem na očeh.

Prvoosebna prisotnost Zajca, ki ga ne moremo opisati ne kot odličnega igralca ne kot izjemnega pripovedovalca, je ključna, saj se dogajanje na odru – četudi v gledališču – vselej vrši v registru realnega, pri čemer je pristnost pomembnejša od dovršenosti: performer si postriže lase, si tetovira nogo (tetovatorka Kaja Judež) in potoči pristne solze. Četudi zaradi manka dobre ozvočenosti in s tem jasnosti, tako v nekaterih od predvajanih govorov kot v njegovem govoru, še vedno uspešno izzove empatijo občinstva, kar nam da vpogled v dejansko transformativnost gledališke izkušnje, ki jo Erotomania zanj predstavlja. Pri tem pa se ne zanaša zgolj na patetiko in realno, temveč tudi na domiselno metaforiko, ko denimo kruto uniči prelepo rezano cvetje, ki smo mu ga prinesle_, s čimer uspešno skomunicira krutost travme, ki se je zgodila fantetu – njemu. Medtem ko od lepih šopkov po koncu ostane zgolj razdejanje v barvi cvetnih listov, pa se zdi, da je performer s podoživljanjem travme storil obratno in se iz performansa izvlekel močnejši.

Performans Erotomania pa se ni izkazal za uspešnega zgolj v sopostavitvi realnega s simbolnim, v vzpostavitvi empatije in s tem v dejanski vključitvi občinstva v transformativni dogodek performerja, temveč (morda po naključju) uspešno odpira tudi širša vprašanja, denimo dogodkovnosti gledališča v postkoronski realnosti, kjer se razen v redkih primerih zdi, da premiere ne učinkujejo več kot Dogodek, temveč zgolj kot še ena obveznost, na katero pridemo in s katere gremo. Ustvarjenje dogodka za zaprto skupino se tako zdi domiselna poteza, ki je tudi konceptualno premišljena. Enako lahko trdimo tudi za vstopnino – šopek rezanega cvetja, ki polčetrto uro kot revolver Čehova počiva na odru in bodri domišljijo občinstva.

Da se je Zajc odlično odrezal predvsem kot dramaturg, nas ne more presenetiti. Od najave dogodka do vstopa v dvorano, trajanja performansa pa do zaključka nas drži v empatičnem suspenzu. Osolnik in Judež sta mu v ustrezno podporo, poudarek pa je vselej v oscilaciji med performerjem, ki se postavlja v nemogoče ranljive položaje, ter pogledom občinstva, ki mu je zanj mar.