Gledati vojno skozi oči žensk in ubesediti izkušnje, ki v zgodovinskem zapisu nimajo svojega mesta, je izhodišče, ki ga uprizoritev gradi z vztrajnim zaupanjem v moč izrečene besede. Skozi izpovedne drobce žensk, ki so iz vsakdanjega življenja vstopile v realnost vojne ter se morale naučiti boriti in ubijati, besedilo Nobelove nagrajenke, beloruske književnice Svetlane Aleksijevič, razgali njene najokrutnejše, pogosto prezrte razsežnosti – z namenom, da bi se vojna »zagnusila tudi generalom«. V tej smeri deluje tudi odrska realizacija odrske priredbe Špele Frlic, ki ohranja polifono strukturo izvirnika. Režiserka Biljana Radinoska z minimalnimi uprizoritvenimi prijemi in brez ilustracije nasilja vzpostavi prostor koncentriranega poslušanja. Namesto da bi vojno prikazovala, jo uprizoritev prevede v zvočno in govorno izkušnjo; kot mnoštvo glasov, ki učinkuje s svojo prisotnostjo.
Dramatizacija izhaja iz niza podob, ki sprva reproducirajo stereotipne predstave ženskosti, nato pa se postopoma preoblikujejo v podobe moči, solidarnosti in vzdržljivosti žensk na bojišču. Poleg tematizacije ekstremnosti zgodovinske situacije izpovedi razbijajo utrjene predstave o spolnih vlogah in razpirajo krhkost etičnih in eksistencialnih koordinat, ki določajo posameznikovo delovanje. Režija ob tem ne stremi k iluziji neposredne avtentičnosti niti k spektakularizaciji nasilja, temveč vztraja v napetosti med izrečenim in neizrekljivim, med telesom, ki govori, in formo, ki ta govor oblikuje. Prav tu se vzpostavi njen ključni učinek: medtem ko nas silovite medijske podobe nasilja pogosto otopijo, izrečena izkušnja bolečine, izgovorjena v prisotnosti teles, ki jo nosijo, učinkuje neposredno in brez distance. Uprizoritev tako problematizira nasilje in njegovo reprezentacijo: kako govoriti o nečem, kar je bilo sistematično potisnjeno iz polja skupnega spomina, in kaj se z njo zgodi, ko vendarle dobi prostor na odru.
Ta napetost se posebej jasno izriše v prostorski postavitvi. Scenografija Maruše Mali temelji na strogi frontalnosti in simetrični kompoziciji dolge mize, ki prizorišče jasno vzpostavi kot prostor javnega pričevanja. Mikrofoni, kozarci vode in disciplinirana razporeditev teles ustvarjajo asociacijo na tribunal ali tiskovno konferenco, kjer je govor hkrati omogočen in nadzorovan. V tem institucionalnem okviru se razpira napetost med intimnostjo izpovedi in njeno formalizacijo. Rdeča gledališka zavesa v ozadju deluje dvoumno, kot znak gledališke reprezentacije in hkrati kot plast zgodovinskega spomina, prepojena z ideološkimi in nasilnimi konotacijami.
Minimalistična postavitev ne pomeni osiromašenja, temveč zavestno umikanje vsega odvečnega, da lahko v ospredje stopi artikulirana izkušnja tistih, ki so bile iz javnega diskurza praviloma izrinjene. Umeščanje žensk za dolgo govorniško mizo je zato močna gesta prav v tem, da jih postavi v prostor, ki jim zgodovinsko ni pripadal. Govorniški oder, tradicionalno kodiran kot prostor političnega delovanja, kjer se oblikuje zgodovina, se tu preoblikuje v prostor pričevanja, v katerem osebne izkušnje preizprašujejo dominantne narative. Takšna scenografska odločitev po eni strani rehabilitira ženski glas kot nosilca zgodovine, po drugi strani pa hkrati razkrije omejitve samega javnega prostora: zaznavno neskladje, ki ga proizvede osebna izkušnja v »javnem prostoru«, pokaže, kako mora biti vsebina, če želi biti prepoznana kot relevantna, prevedena v ustrezno obliko. Hkrati omogoči spoznanje, kako je dostop do slišanosti pogojen in kako se mora osebna izkušnja disciplinirati, strukturirati in »uradno« izreči, da lahko postane del skupnega diskurza.
Uprizoritev je najmočnejša tam, kjer ne dopušča, da bi ženske zdrsnile v vlogo žrtve, in njihovo izkušnjo vzpostavi kot aktivno, artikulirano in vztrajno prisotnost.
Čeprav režijska odločitev za pretežno statično, frontalno postavitev lahko deluje monotono, ta njena zadržanost omogoča, da besedilo zareže brez distrakcij. Na začetku so igralke jasno razmejene kot nosilke posameznih glasov, vendar se uprizoritev postopoma premakne od individualizirane izpovedi h kolektivni artikulaciji izkušnje. V zborovski strukturi, v kateri se govor plasti, lomi in ritmizira, uprizoritev doseže enega svojih vrhuncev: neposredna izkušnja vojne se materializira kot zvočna in telesna zasičenost, ki odraža nasilje v sami izreki in bojišče iz fizičnega prostora premakne v prostor govora, kjer se vzpostavi kot boj za slišanost. V trenutkih, ko režija najde tovrstno izraznost, se pokaže njena sposobnost, da z uprizoritveno formo pomenljivo razpre vsebino. Zato bi si mestoma želeli, da bi takšna formalna logika še dosledneje prežemala celoto. Učinkovit je tudi režijski prelom, v katerem se vsebina izraziteje teatralizira, protagonistke pa se v zanosu srečajo na ravni skupne fantazije prihodnosti po koncu vojne. Ta lahkotnost deluje kot kratkotrajna projekcija želje, ki razkrije potrebo po normalizaciji, po vrnitvi v predvojne življenjske scenarije. Prav zato je ključna njena umeščenost v celoto: ko se uprizoritev ponovno zapre v frontalno formo pričevanja, se vzpostavi oster razkorak med imaginarijem in kasnejšo izkušnjo, ki ženske ponovno vpne v normativne imaginarije ženskosti.
Igralke (Iva Babić, Barbara Cerar, Silva Čušin, Vanja Plut, Eva Jesenovec in Maja Sever) so oblečene v vojaške uniforme, ki jih neposredno umeščajo v simbolni prostor moči, zgodovine in institucije. Uniforma, tradicionalno nosilec moškega heroizma in kolektivnega spomina, se tu prepiše na telesa, ki so bila iz tega narativa izrinjena, s čimer uprizoritev že na ravni vizualnega vzpostavi pomemben premik: ženske niso več zunaj zgodovine, temveč stojijo v njenem središču (kostumografija: Jelena Proković). Nastopajoče na odru ohranjajo rahlo privzdignjen, deloma estetiziran način govora, ki sledi romaneskni, polifoni naravi Aleksijevičinega besedila. Odmik od psihološkega realizma v ospredje postavi artikulacijo pričevanja kot forme, s čimer se uprizoritev približa principom dokumentarnega gledališča, kjer avtentičnost zaobide iluzijo identifikacije in ostaja v napetosti med osebnim materialom in njegovo javno izreko.
Vendar ta formalna odločitev ni izpeljana povsem dosledno. Igralke hkrati gradijo prepoznavne individualne registre, karakterizacije in čustvena stanja, ki se skozi predstavo stopnjujejo. Namesto jasne določitve igralskega principa med nosilkami glasov in uprizoritvenimi figurami se tako vzpostavi vmesni prostor, v katerem igra ni povsem neosebna, a tudi ne povsem psihološko razvita. Takšna odločitev ima dvorezen učinek: po eni strani preprečuje zdrs v sentimentalnost, po drugi strani pa prav ta zadržanost mestoma proizvaja občutek distance, saj telo in glas z ohranjanjem plasti nadzorovanega govora ne postaneta povsem prepustna materialu. A v tem razkoraku nastaja ključna napetost. Namesto neposrednega podoživljanja gledamo zadrževanje in ubesedovanje travme kot proces, ki se ves čas giblje na meji med potrebo po artikulaciji in njeno inherentno nezadostnostjo. Teža (ne)izrečenega tako vznikne skozi način igralskega obvladovanja materiala: skozi premolke, zastoje in ponovitve nastaja podtekst, v katerem se kaže napor pripovedovanja.
Uprizoritev je najmočnejša tam, kjer ne dopušča, da bi ženske zdrsnile v vlogo žrtve, in njihovo izkušnjo vzpostavi kot aktivno, artikulirano in vztrajno prisotnost. Kljub temu da razkriva mehanizme izbrisa in marginalizacije, se izogne njihovi reprodukciji in jih preseže: ženske ne ostanejo ujete v senci zgodovine, temveč jo s samim dejanjem izrekanja na novo vzpostavijo kot prostor, v katerega aktivno vstopajo. V tem smislu Vojna nima ženskega obraza deluje kot kritika in afirmacija hkrati; kot prostor, v katerem izkušnja ne išče legitimacije od zunaj; raje si jo vzpostavi sama.