Roman Tudi konje streljajo, mar ne avtorja Horacea McCoya je zgodba o enem od maratonskih plesnih tekmovanj, ki so se v 30. letih prejšnjega stoletja v času velike depresije v Ameriki raztezala tudi čez nekaj mesecev. Zaradi psihoz in samomorov, ki jih je ob na redko posejanih, le nekajminutnih premorih povzročila strahotna izčrpanost, so lokalne oblasti tekmovanja kmalu prepovedale. Prikaz fizičnega napora udeležencev, izkoriščanega kot priljubljene oblike zabave za bogatejše se tako v romanu kot tudi v kultni filmski adaptaciji v režiji Sydneyja Pollacka širi v metaforo za življenje, ukleščeno v kapitalistično kolesje nenehne produktivnosti, v kateri ideja umiritve ostaja na ravni nikoli realizirane fantazije. Samo ne se ustavit! dramatičarke Simone Hamer prevzeto motiviko umešča v sodobno realnost eksploatacije posameznikov z namenom trženja voajerskega užitka, ki je s širitvijo licenčnih resničnostnih šovov postal globalna senzacija. Prav odrski prostor se zdi primerna platforma za dekonstrukcijo izrazito narativiziranih in dramatiziranih prikazov medijsko producirane in posredovane »resničnosti« pa tudi za razkrivanje za gledalca nevidnih, upravljanih in nadzorovanih situacij, prežetih z razmerji moči, ki spoštljivo obravnavo udeležencev resničnostnih šovov s publiciteto zasebnega in intimnega podrejajo ekonomskim in komercialnim ciljem. Režijska izvedba Primoža Ekarta se s kopičenjem atrakcije gibajočih se teles, umeščenih v okolje glasne elektronske glasbe in intenzivnih vizualnih učinkov, osredotoča predvsem na spektakel, s čimer ne ponudi veliko več od tiste plasti resničnostnih šovov, ki že tako dosegajo TV zaslone domačih gospodinjstev. Pri tem mu ne pomaga niti dramska predloga, ki se izgublja v preobilju zastavljenih in nerazvitih tem ter tako drsi zgolj po površini problematike, ki jo naslavlja.

Izbiro vpadljivih karakternih tipov, ki predvideva dramatične užitke, izhajajoče iz medosebnih trenj, v Samo ne se ustavit! zamenja nabor poklicev in odvečnih ljudi, združenih pod skupnim imenovalcem prekarnega in težaškega dela. Ob nastopu pred kamerami, ki obsega glavnino uprizoritve, se v skladu z zahtevami produkcije in pod entuziastičnim vodstvom nastopaških voditeljev (Gorazd Žilavec in Vojko Belšak) predstavljajo kot kolektiv motiviranih, nasmejanih obrazov, ki publiki servira reklamna gesla in pleše do onemoglosti. Tipsko vzpostavljen Igralski kolektiv, v katerem so nadobudni režiser Robert Petje Labovića, Vplivnica Eve Kraš, Sociologinja Mirjane Šajnović, Kmet Matije Stipančiča, Varnostnik Nejca Ropreta, Negovalka Mateje Pucko, Natakarica Maše Žilavec in Stari Davorja Herge, v prepoznavno polje družbeno definirane identitete prehaja tudi ob barviti, poklicno razločeni kostumografiji (Tina Kolenik). Kostumski poskus kritike družbene diskriminacije pa se žal prelevi v stereotipizacijo, saj Kmeta, odetega v kričeče tone in tuto z visečimi naramnicami, prižene do neokusne karikature, ki spominja predvsem na posmehljiv pustni kostum.

Režijska izvedba Primoža Ekarta se s kopičenjem atrakcije gibajočih se teles, umeščenih v okolje glasne elektronske glasbe in intenzivnih vizualnih učinkov, osredotoča predvsem na spektakel, s čimer ne ponudi veliko več od tiste plasti resničnostnih šovov, ki že tako dosegajo TV zaslone domačih gospodinjstev.

Pretežno prazen prostor z nekaj dvignjenimi platformami in kovinsko konstrukcijo, na kateri so izobešene luči, pušča veliko prostora za plesne manevre, v končno podobo studijskega prizorišča pa prehaja le z intenzivnimi svetlobnimi učinki in abstraktnimi projekcijami. Potencial zatemnitve, dosežene s preprostim izklopom luči, prikaže pustost prostorskega skeleta in naslavlja iluzoričnost spektakla (scenografija Meta Grgurevič in JAŠA). Z vanj umeščeno potencirano fizičnostjo, izumetničeno igro in populistično dikcijo voditeljev režija problematizira diktaturo videza in estetiko resničnostnega šova spreminja v satiro, katere žrtve so naivni sodelujoči. Ti ob vztrajanju v polju samopromocije dobijo le malo prostora za poglobljeno individualizacijo: njihova stremljenja, želje in razgrnitve osebnih zgodovin avtorica besedila umešča v strukturo oddaje, s čimer naslavlja medijsko fetišizacijo intime in utilitarnost izpovedi pri generaciji kapitala, ki narašča s tragičnostjo vsebine. Vendar trenutki izpovedi niso dovolj, da bi iz obsežnega kolektiva gibajočih se teles izoblikovali polnokrvne in koherentne like, ki so nujni za gledalčev angažma. Te ponekod zaznamuje bodisi funkcijskost (npr. neutemeljen nasilni izbruh športnika /Viktor Hrvatin Meglič/, ki služi le kritiki ambivalentnega medijskega odnosa do nasilja) bodisi nejasnost motivacije, kot je to v primeru protagonistke Glorije (Ana Urbanc). Njeno zavračanje sveta in postopni duševni razkroj nista tretirana z dovolj pozornosti, da bi jo prepričljivo privedla v smrt. Ob koreografskih napotkih Rosane Hribar igralci tako ustvarijo predvsem specifične gibalno profilirane nastope, prehajajoče med skupinskimi koreografijami in individualiziranimi plesnimi kompozicijami. V sozvočju z intenzivnimi ritmi elektronske glasbe, ki prehajajo med popularnimi in manj znanimi instrumentalnimi melodijami, se repetitivno vzorčenje vedno istih gibov stopnjuje v občutek skoraj nasilnega diktata nad njihovimi telesi. Nasilno deluje tudi izstopajoča zvočnost: za zadostno slišnost morajo igralci do skrajnosti napenjati igralski aparat, tako da za finese, doziranja in virtuoznosti (tudi ob pogosto deklarativnih replikah) ni pravega prostora.

Tudi nekajminutni odmori, ki prekinjajo šov in estetiko blišča zamenjujejo s kontrastom zatemnjenih tišin, s čimer odstirajo pogled v zakulisje dogajanja, namesto razkrivanja medosebnih odnosov ali posledic javne izpostavljenosti postrežejo z nekaj ilustrativnimi vzdihi utrujenosti, ki jim sledijo predvsem nefokusirana kramljanja. Zdi se, da je ob osredotočenosti na satiro in estetizacijo kiča režija pozabila na osnovni nivo realizma, ki je potreben za prepričljivost. Nastopajoči se konstrukta entuziastične javne persone, ki jo diktira omniprezenca medijskega pogleda, dosledno držijo vse do konca uprizoritve, pri čemer niti večdnevno plesanje, na katero opozarja ura na vrhu kovinske konstrukcije, ne vpliva na to, da bi se pokazale neizogibne telesne posledice nenehnega pehanja za uspehom.

Ustvarjalca enolično dramaturgijo plesnega maratona razbijata z uvajanjem izzivov: eden izmed takih je »trenutek za zaposlitev«, ki v predvidljivem zaporedju v ospredje odra vabi posamezne sodelujoče in jim v kratkem odmerjenem času ponudi prostor za predstavitev, ki naj bi vzbudila pozornost potencialnih delodajalcev. Vendar tako oplemenitena struktura šova, ki ironizira možnost redne zaposlitve in jo postavlja v polje neuresničljivega ideala, med udeležence razporedi enako mero osebnoizpovedne težnje, ki kmalu začne delovati tako repetitivno in monotono, da bi jo v primeru predvajanja na TV ekranih najverjetneje hitro umaknili s programa. Nasprotno pa se na ravni strukture celotne uprizoritve vpeljujejo nekatere nejasnosti, ki šibijo koherentnost zgodbe. Tu je npr. lik zrelejše igralke (Irena Varga), ki iz odru najbližje lože vpada v dogajanje. V filmu njena osmislitev služi kritiki bogatega mecenstva, ki si za drobiž zakupi celodnevno vstopnico za sadistično naslajanje nad telesnimi napori tekmovalcev, v predstavi pa je njena funkcija prepuščena nekaj dvoumnim komentarjem, ki nimajo prave funkcije. Prav tako medlo in reprezentativno deluje konec uprizoritve, ki situacijo, v kateri ni zmagovalcev, naslovi tudi z odrezano prekinitvijo nastopanja in s spremembo uprizoritvene estetike. Kratek koreografiran simbolistični prizor igralce spremeni v hrzajoče konje, ki se kljub razčlovečenosti še vedno vztrajno gibajo na mestu. Po ogledu predstave smo izčrpani tudi gledalci: pa ne zato, ker bi režiji posebej dobro uspelo prenesti doživljanje nastopajočih.