Federico García Lorca je tragedijo Krvava svatba napisal po resnični časopisni zgodbi o ženski, ki je tik pred poroko pobegnila s svojim ljubimcem, bratrancem, v katerega je bila zaljubljena že od otroštva. Brat osramočenega ženina je bratranca umoril, žensko pa so pretepli. Po dogodku se je osamila in ostala neporočena vse do smrti. Lorca je tragedijo sicer prilagodil in spremenil, saj v njegovi drami umreta tako ljubimec kot ženin, konec z nevestino smrtjo pa ostaja metaforično odprt.

Krvava svatba, ki je špansko premiero na odru doživela leta 1933 v Madridu, je prepojena s strastjo, krvjo, patosom, naravo in smrtjo. Mešanico prašne zemlje in andaluzijske narave sodobna novomeška predstava na odru Anton Podbevšek Teatra v režiji Yulie Roschine upodobi s stropa visečo žitno zaplato, z belino odra, dolgimi belimi oblekami, pianinom in zamolklo rumeno lučjo (scenografija in kostumografija Vasilija Fišer). Minimalistična, a hkrati topla in intimna odrska postavitev nas z glasbenim uvodom tradicionalne andaluzijske ritmike popelje v svet ljubezenskega trikotnika.

Sto let stara zgodba, ki še vedno temelji na patriarhalni logiki, po kateri ženska ostaja v funkciji blaga za izmenjavo, poroka kot institucija pa to logiko vpisuje v zakon, v predstavi ni aktualizirana. Gledališka fabula ostaja dokaj zvesta okvirni pripovedi, igralci in igralke pa svoje vloge odigrajo po principu psihološkega realizma. Vendar jim zaradi neprepričljive igre težko verjamemo, občinstvo se jim zaradi okornosti v nekaterih sicer tragičnih prizorih celo smeji. Izjemo predstavlja glavna igralka v vlogi neveste, Lea Mihevc, ki očara s svojo igro in petjem že v uvodnem delu.

Pravzaprav se že odločitev za uprizoritev tragedije, ki jo sodobno občinstvo večinoma dojema kot mrtvo, izkaže za problematično, saj parodični učinki na občinstvo izvirajo iz dvomečega občinstva samega, zato v uprizoritvi ne delujejo premišljeni ali predvideni. Predstava namreč pozablja, da posameznice ali posameznika ni več mogoče nagovoriti z resnostjo tragične ljubezenske zgodbe, saj bomo do nje vedno znova pristopili z dvomom, nevero in distanco.

Ni jasno, ali je režiserka Yulia Roschina do andaluzijskega patosa želela zavzeti distanco, saj plavajoče vmesno stanje med monotonostjo in hladnostjo igre, hkrati pa nenehni, deloma tudi verzificirani govor o maščevanju, nedosegljivi ljubezni in neznosni strasti delujeta nekoherentno. Zato se ob prikazani igri strasti ne moremo ne jokati ne zares smejati, saj nas predstava pušča nekje na meji med resnostjo in parodijo. Pravzaprav se že odločitev za uprizoritev tragedije, ki jo sodobno občinstvo večinoma dojema kot mrtvo, izkaže za problematično, saj parodični učinki na občinstvo izvirajo iz dvomečega občinstva samega, zato v uprizoritvi ne delujejo premišljeni ali predvideni. Predstava namreč pozablja, da posameznice ali posameznika ni več mogoče nagovoriti z resnostjo tragične ljubezenske zgodbe, saj bomo do nje vedno znova pristopili z dvomom, nevero in distanco.

Poleg tega je tragična predstava dramaturško izjemno statična (dramaturginja Ana Lasić), saj nas z glasbo in deloma s plesom očara zgolj na začetku, nato pa na ritmičnost, ples in predvsem na izjemen glas Lee Mihevc popolnoma pozabi. Čeprav naj bi koreografijo za predstavo ustvarila Ana Pandur, je ta vidna zgolj na začetku, predstava v nadaljevanju ostane v celoti podrejena besedilu. Komorna atmosfera, ki bi ji glasba, petje in ples dodali razgibanost, ostaja monotona, dogodki se vrstijo v kronološkem redu. Ženin in ljubimec Andraž Jug in Nebojša Rako pa na odru ostajata nerodna, neprepričljiva in monolitna. Predstavo vsekakor rešuje Lea Mihevc, ki ima svojo vlogo tako gibalno kot psihološko najbolj razplasteno, po aplavzu pa se igralka celo odloči, da bo svoj glasbeni potencial, za katerega v predstavi očitno ni bilo prostora, izrazila s svojo avtorsko pesmijo ob spremljavi klavirja.

Ljubezen je v sodobnosti dobila nešteto novih pomenskih plasti, kritičnih pogledov in interpretacij, zato nanjo težko gledamo kot na tisto čustvo, o katerem je pisal Federico García Lorca. Uboj ženske iz strasti in ljubosumja dandanes namreč razumemo kot femicid, torej kot patriarhalni institut, vtkan v intimnopartnerske odnose. Če gledališče, v tem primeru tudi ta predstava, za to ne ponudi nobenega kritičnega uvida z distance, lahko takšne predstave razumemo kot tiho strinjanje s tradicijo patriarhata, v kateri se nasilje nad žensko upravičuje s pojmom romantične ljubezni.