Pretekla dela enih najbolj prolifičnih umetnic mlajše generacije Kristýne Peldove in Enye Belak nas dodobra senzibilizirajo tako za njuni avtorski poetiki kot za že skoraj znamčne značilnosti. Na primeru Belak je to raziskovanje potencialov prepletanja filma in giba, na primeru Peldove pa subtilni plesni jezik, ki se je sposoben prilagajati najraznovrstnejšim koreografinjam_om, s katerimi sodeluje. Poznavanje njunih preteklih del pa nas nikakor ne bi moglo pripraviti na njuno sodelovanje Razkriti trenutki, v katerem se je Belak podpisala pod vizualni koncept, video in oblikovanje prostora, Peldová pa pod koreografijo, avtorstvo koncepta in ples. Prav tako nas v bližnji preteklosti ogledane multimedijske uprizoritve, kjer se videotehnologija prepleta s plesom, same po sebi ne presenetijo več, v dotični uprizoritvi pa ta preplet doživi domiselno izpeljavo.
V dvorani Stare mestne elektrarne nas pričaka kót neke druge dvorane, v kateri je nastajal posneti del uprizoritve – ki je tudi sam uprizorjen. Pogled občinstva s tribune je usmerjen v dva stikajoča se zastora, na katera sta projicirani dve stranici dvorane, čez sredino pa je napeto resasto platno, na katero je projiciran slop, ki dvorano podpira. Scenografija s pomočjo projekcij pred nami tako pričara dislociran prostor-čas, ki bo v naslednji uri stopil v dialog s stvarnostjo tukaj in zdaj.
Izza resastega slopa se pojavi Peldová, ki začne postopati po prostoru, ki jo obdaja. Njeno gibanje je hkrati naseljevalno in raziskovalno, vendar zahvaljujoč se njeni subtilni mimiki in kontroliranemu gibu, ne na prvo žogo. Skozi ciklično izrisovanje neke poti poskuša aktivirati telesni spomin, v katerega je vpisana pot iz drugega prostor-časa, ki nam je kmalu predočen skozi projekcijo. Na zaslonu se pojavi druga Peldová, ki podobno pot opravlja v dislocirani dvorani, v dislociranem času, ki ju tehnologija naplasti čez sedaj-tukajšnjo. Nato še ena. In še ena. Čez belo scenografijo in bel kostum iščoče plesalke naenkrat vidimo množico potujočih inačic nje same, ki se z različnimi zakasnitvami vrtinčijo v istem poslanstvu.
Poimenovanje hibridna plesno-vizualna predstava opozarja na enakovrednost telesno-gibalne in filmsko-vizualne komponente, ki pa sta v mediju žive uprizoritve uspešnejši v trenutkih, ko je prva nadrejena drugi.
Poimenovanje hibridna plesno-vizualna predstava opozarja na enakovrednost telesno-gibalne in filmsko-vizualne komponente, ki pa sta v mediju žive uprizoritve uspešnejši v trenutkih, ko je prva nadrejena drugi. V zgoraj opisanem prizoru tehnologija denimo omogoči vpogled v idiosinkrazije in efemernost giba. Čeprav je plesalka tako v posneti preteklosti kot doživeti sedanjosti neštetokrat prehodila isto pot, nam šele plastenje polprosojnih projekcij da vpogled v specifičnost sleherne izvedbe. V prizoru, ki sledi prvemu, pa se hierarhija obrne, in plesalka podpira projekcijo. Na platno je projicirana zenica očesa, ki nas nekoliko podčrtajoče opozarja na vlogo pogleda in perspektive v zaznavanju prostor-časa. Plesalka takrat z iztegnjenimi rokami za tiste izbrance publike, ki sedijo v ravno pravem mestu dvorane, ustvarja vtis prenašanja zenice po prostoru. Prej kot izjemno domiseln preplet tehnologije in giba v prvem prizoru pa drugi učinkuje prej kot klišejska igra s perspektivo in sploščanjem, ki smo ga prej vajeni iz fotografij turistov v Pisi.
Podobno kot številne druge sodobnoplesne predstave, ki preigravajo tehnologijo uprizoritve, plesa in videa, tudi Razkriti trenutki tehnologijo projekcij plesalke čez plesalko uporabijo prvenstveno kot sredstvo za multiplikacijo, kar omogoča variacije (denimo Vibracija posamezne strune Magdalene Reiter, Katarzyne Chmielewske in Jakuba Truszkowskega /Zavod Mirabelka, 2021/, Venera Male Kline /ELIAS 2069 in Mercedes Klein, 2022/ ali pa Kvartet Magdalene Reiter /Zavod Mirabelka, 2023/), v kontrastu z njimi pa video izrabi tudi za razplastitev plesu tako inertne logike, kot je neponovljivost sleherne ponovitve. V mediju videa pa se zgleduje tudi po nizu referenc na film dvajsetega stoletja, ki je raziskoval zmožnosti svojega medija. Tako v tretjem prizoru Razkritih trenutkov vidimo, kako se čez obraz plesalke plastijo drugačni obrazi – denimo obraz plesalke, pobarvan v črno (četudi nič v uprizoritvi ne nakazuje na to, da je vizualni motiv rabljen kot blackface, se ob pogledu na podobo še vedno zdrznemo). Tako kot v nekakšnem bergmanovskem spoju dveh obrazov tudi spoj v uprizoritvi učinkuje tako na vizualni kot simbolni ravni, a Peldová in Belak gresta še korak dlje. Od statične projekcije se plesalka namreč poskuša osvoboditi, njen izraz se ne sklada s projiciranim, nudi drugačne interpretacije. Še več, z naglim premikanjem dlani po obrazu, sprva v navidezni želji po odstranitvi podobe, začne Peldová ustvarjati še bolj formalno in vsebinsko teksturirano površino za projekcijo.
Koreografsko razgibano plesno-vizualno predstavo odlikuje zlasti domiseln preplet tehnologije in tehnike, ki se zdi tako vsebinsko-konceptualno smotrn kot vizualno atraktiven. K celostnosti umetnine pripomoreta tudi glasba Kristijana Krajnčana in oblikovanje svetlobe Boruta Bučinela, ki prizore podkrepita s kontemplativnim in na čase grozečim vzdušjem. Celota tako ponudi izčrpno formalno študijo identitete v splošnem, četudi spremno besedilo nakazuje na bolj avtobiografsko specifičnost, s poudarkom na raziskovanju notranjih senc.