Liki bistre ženske, neukrotljive močne ženske, matere in prešuštnice v dramskem tekstu Simone Semenič ni to to (2019) navidezno sproti pripovedujejo zgodbo, ki naj bi nastala na odru.
Zapisana v za Semenič značilni obliki kot dramska pesnitev brez pik in velikih začetnic, brez jasne členjenosti na didaskalije in replike ter polna prekinitev in ponovitev, se pripoved vedno znova končuje in začenja. Slednje na metagledališki ravni ustvarja občutek oklevanja: »med iskanjem nečesa boljšega je minevala zima / [sofiя] še vedno išče nekaj boljšega in upa, da ji bo to prinesla pomlad,« saj se obenem gradi tudi vedno nova oblika iskrene odrske zgodbe, ki govori o svojem nastajanju: »nima dramskega potenciala / globine [...] ni to to.« Prav uporaba izrazov in oznak, kot sta dramski potencial in globina, pa nas zasidrata v glavo dramatese, ki brez tovrstne samorefleksije ne bi bila leta 2018 z nagrado Prešernovega sklada prepoznana kot »ena najpomembnejših sodobnih slovenskih gledaliških osebnosti«.
Dramsko pisanje Simone Semenič je bilo zaradi nedramskosti (beri nearistotelovskosti) večkrat označeno za neuprizorljivo oziroma, bolje, kot je v obrazložitvi nagrade Prešernovega sklada zapisala Petra Vidali: »je treba gledališče za ta besedila vsakič znova šele iznajti.« Pod avtorstvo in režijo oziroma najnovejšo iznajdbo gledališča za zgoraj omenjeni dramski tekst pa se je podpisala kar Semenič sama (soavtorice, izvajalke: Suzana Grau, Alja Lacković, Urša Majcen, Tajda Podobnik; soavtorica, scenografka, kostumografinja: Petra Veber; soavtorica, koreografinja: Jana Menger; soavtor, oblikovalec videa, asistent režije: Črtomir Kovač; dramaturško telo: Varja Hrvatin, Simona Hamer). Uprizoritev znatno minimalizira odrske akcije, nakazane v besedilu, število likov in replike (edina – sicer mnogokrat – izgovorjena beseda je špektakel), dosledno pa sledi večkratnemu začenjanju in uporabi madrigalov. Showdance plesalka Podobnik, ki želi navduševati; s papirologijo preobremenjena Lacković, ki želi nekaj dokončati; in Majcen, ki nekajkrat pojé–izpljune–pojé medenjak, vse večkrat po madrigalu, slišanem iz zvočnikov, zapustijo oder, le da se nanj spet vrnejo. Grau pa edina vso uprizoritev ostaja odmaknjena v kót in štrika.
Zaradi nejasnosti oziroma nerazčiščenosti režijsko-dramaturške vizije pa razen potencialnih intuitivnih asociacij uprizoritveni izdelek deluje abstraktno, zmedeno. K temu ne pomagajo navidezno naključni rekviziti, ki jih v sicer scenografsko izčiščeno celoto prinašajo nastopajoče.
Odrski liki like dramskega teksta tako navidezno operejo označevalcev materinstva, prešušništva ipd. ter ostajajo zvestejši samim gledališkim vlogam: Podobnik – plesalka, Lacković – režiserka, Majcen – stik z realnim, Grau – scenografija. Četudi so vse navedene kot soavtorice, pa nekako spominjajo na ločene gradnike avtorice - režiserke Semenič, ki je zapisala, da »o predstavi razmišlja kot o polivokalnosti (notranjega) monologa, ki se bo materializiral v fizičnem – v telesih plesalk in performerk«. Lacković kot režiserka tako vselej nekaj mrmra, avtoritarno s petami topota po odru in v rokah nosi odgovornost, ki se materializira v kupu papirologije; Podobnik pleše, poskuša ugajati in telo plesalke fragmentira ter raztelesi v rekvizit zadnjice, ki jo trese, rekvizit noge, ki jo dviguje, rekvizita rok, s katerima miga. Vlogi Majcen in Grau pa ostajata neizraziti – Grau zaradi njene statičnosti, Majcen pa zaradi plavanja med snemanjem uprizoritve z njenim telefonom, uživanja medenjaka, prinašanja rekvizitov … Uprizoritev se tako bere kot razčetverjena na različne ustvarjalne vizije: resno (Lacković), performansartovsko (Grau), zabavno (Podobnik) in lahkotno, četudi na trenutke abjektno (Majcen).
Zaradi nejasnosti oziroma nerazčiščenosti režijsko-dramaturške vizije pa razen potencialnih intuitivnih asociacij uprizoritveni izdelek deluje abstraktno, zmedeno. K temu ne pripomorejo navidezno naključni rekviziti, ki jih v sicer scenografsko izčiščeno celoto prinašajo nastopajoče. Če si štrikarijo Grau lahko pojasnimo kot menstrualno kri – ki povezuje štiri različne ženske – pa zrcalna disko krogla, roj metuljev, štrik ipd. razen reference na dramsko predlogo delujejo arbitrarno. Za razliko od besedila, v katero slednji vstopajo kot besede, povezane s potekom dramskega časa, pišoči nisem dobil zadostnega ključa za odklepanje skrivnosti uprizoritve. K slednjemu ne pripomore niti brošura predstave, h kateri se običajno obrnemo v takšnih okoliščinah, saj je v njej zapisano: »Kar se tiče opisa predstave, smo poskušali, spreminjali, pisali, brisali in ponovno poskušali, ampak še ni to to,« kar se prej kot premeten koncept zdi kot izstop, cop-out.
Občutek oklevanja, ki me je pišočega spremljal že od branja dramskega teksta, četudi je bil tedaj še vrednotno nevtralen, se vsled vsemu napisanemu v uprizoritvi potrdi za negativen, asociirajoč celo na v uprizoritveni sceni srh vzbujajočo oznako nedokončano. Vsakršen uprizoritveni podvig je ambiciozen, iznajdba novega gledališča za to besedilo še toliko bolj. Prej kot avantgardno pa repeticije, nelinearnost in dekonstrukcije v tem kontekstu delujejo že nekoliko preživeto. Se pa v uprizoritvi, ki poustvarja dramski tekst, ki poskuša napisati uprizoritev, veliko uspešnejši element zdi projiciranje posnetkov vaj v polni velikosti na zadnjo steno dvorane. Takrat se iskrenosti dramskega teksta resnično uspe prebiti do občinstva, saj je resnično iskrena in ne površno zaigrana.