Če je opera nekoč predstavljala primarno umetniško zvrst in se je ob prelomnih tehnoloških napredkih umaknila ljudem razumljivejši filmski industriji, v sodobnem času le doživlja svojstven preporod. Z drznimi režijskimi potezami se njeno sicer »starinsko« vsebino učinkovito povezuje z dilemami današnjega časa. Da se z opernimi protagonisti kot publika poistovetimo, potrebujemo izjemno estetsko in vsebinsko usklajeno izvedbo dramske igre, vizualne in glasbene plati. Take težavnostne stopnje ni v drugih uprizoritvenih žanrih. Da v opernem delu uzremo tegobe sodobnega človeka, operi sicer omogočajo imanentne večno veljavne tematike. Toda te nas notranje razburijo skozi spoj moči glasbenikov in gledaliških umetnikov. Pri tem nosi najglasnejšo noto prav režijska komponenta predstave. Sodobne režijske poteze namreč lahko prestavijo operno umetnost izza zastekljene muzejske distance in jo prikažejo kot živo umetnost z relevantnim komentarjem. 

Ena takih oper, ki zlahka stopi v dialog s sedanjim časom, je Verdijev Otello. Večno človeško dramo dobrega in zla po Shakespearju intenzivno preliva v glasbeni stavek. Otello je namreč prekomponirano delo, ki v tesni prepletenosti glasbe in odrske igre naznani prihodnost – Wagnerjevo glasbeno dramo. Tu se nam ni treba nenaravno ustavljati pri recitativnih delih in ariozni statiki enega afekta. Uživamo organski potek drame, ki jo glasba sproti tonsko slika, ji pridaja emocionalno dimenzijo. Toda ta vsebinski operni potencial, ki skupaj z uprizoritvenimi in glasbenimi močmi sestava mariborske operne hiše daje režiji in scenografiji dovolj širok manevrski prostor, je v Otellu sezone 2024/25 ostal nekoliko neizkoriščen.

V prvem dejanju so vse režijske in inscenacijske odločitve sicer veliko obetale. Delovale so smiselno in vsebinsko povezano. Iz scenografije očitni klasično/tradicionalno zamišljeni koncept in kostumi so se brez izstopajočih detajlov omejili na stilni pridih 19. stoletja. V zmernih barvnih odtenkih sta originalno izstopala dva vidna simbola. Iz kamnitih oglatih struktur je bil prepoznaven simbol kocke kot oglate hladne strukture trdote (Otello), v katero se zapira mehko in lebdečo mehkobo drugega simbola, nebeško belega robčka (Desdemona). Barvno asketska inscenacija je v prvem dejanju učinkovito vsebinsko povezovala dejavnike zgodbe s ciprsko obmorsko kamnito pokrajino. Projekcija morja v tableauju z zborom se je efektivno kontrastirala s simbolom otvoritvene scene s padajočim belim robčkom. Ples dveh plesalcev je tudi globlje pridajal pripovedi, saj je v gestiki z robčki napovedal celoten potek tragike Otella, čeprav sta sicer imela nekoliko moteče neopredeljive kostume. Ti ju niso opredeljevali niti kot eterična simbola niti kot stvarna plesalca na sceni. Bolj fokusiran pogled se je kljub temu opolnomočeno vrnil s pomenljivo simboliko ob koncu ljubezenskega dueta Desdemone in Otella, ko se v projekciji sredi modrega neba z nežnimi belimi oblački prikazujejo lebdeče kocke. Delovale so kot zlovešča znamenja tega, kar sledi. 

Tradicionalna postavitev pa se ni le vzdržala sodobnejšega družbenega komentarja, temveč je morda preveč zašla v abstrakcijo.

Če pa smo v prvem dejanju sledili enovitemu pripovedovanju glasbenega, vizualno simbolnega in odrskega dogajanja, pa se zaradi nerazumljivih režijskih potez v nadaljevanju ti elementi skrhajo ter v četrtem dejanju razpadejo. Še več, simbolika, ki je v prvem dejanju tako učinkovito prikazovala psihološko dihotomijo odnosa Otello-Desdemona – navzkrižje klavstrofobije kocke in letečega belega blaga – pa v nadaljevanju prevzame oba lika in ju pripelje do ekstrema. Simbolika ni ostala v ozadju slikanja nezavednega polja, temveč je v celoti prevzela režijsko roko. Ta je vodila stvarni odnos med ljubimcema v tako skrajno nezdružljivost, da je izničila vsakršno kemijo para. Tako smo gledali, kako se protagonista poredko fizično približata eden drugemu in poljubi se zgodijo zgolj s spoštljivim in nežnim nagibom Otellovih ustnic na dlan Desdemone. Priča smo bili podobi neke puritansko oddaljene, krščansko neutelešene ljubezni. Desdemona, vedno odeta v dolge sinje modre obleke s široko plapolajočimi rokavi, je močno spominjala na devico Marijo, kar pa je za to glasbeno dramo precej presterilno. Njun tragični konec se je zgodil v nerazumljivih okoliščinah, ki niso sledile libretu niti glasbenim viškom v partituri, temveč so se zgodile mimo teh. To, da se poslednji prizor zgodi na trdih tleh ob kamniti kocki namesto v zakonski postelji, še ni delovalo napačno, temveč je dajalo nekaj zanimive novosti molitvenemu prizoru Ave Marije. Toda ko je Otello stal za vrati kot zapornik za rešetkami in po zraku podal nož Desdemoni, ki naposled sama sebe zabode, medtem ko poje »Otello, ne me ubiti … zakaj si me umoril?«, so režijske poteze zašle na čudna stranpota. Poleg odtujenosti od zgodbe in logike so dejanja odlepljena tudi od glasbenega toka, ki je tokrat kar v prazno slikal, med drugim tudi poslednji poljub Otella. Ta se je spet sklonil ob mrtvi roki Desdemone šele po harmonskem višku orkestra.

Vendarle se je postavitev odkupila z mnogimi pozitivnimi vidiki in mestoma učinkovito izpeljanimi prizori. Eden teh je recimo nastop Jaga z Credo in un Dio crudel in pretep. Režijski manko v povezovanju glasbenih vozlišč z dramatiko pa so pohvalno in s skupnimi močmi premostili solisti pa tudi zbor in glasbeniki orkestra. Jago Luka Brajnika je deloval odrsko fluidno in karakterno vživeto v zloveščost, ki ji je pridal nekaj elegance tako v pevskem kot igralskem smislu. Brajnikov glas se je suvereno dvigal nad orkestrsko teksturo s prodornim tonom. Z zavidljivo stilno okretnostjo glasu je učinkovito okarakteriziral svoj lik in s tem presegal omejenost vizije kostumografije, ki pomena tega lika ni izpostavljala s kakšnimi pomenljivimi detajli. Zato je bil pevec prepuščen svoji dejanski igralski in glasovni potenci, saj je bil dostikrat vizualno nerazločljiv od zboristov, ozadja ali celo od Otella, ko sta bila oba odeta v dolg črn plašč. (Škoda, da je najbolj izstopajoč kostum nosila čisto obrobna vloga.) Bože Jurić Pešić jeglasovno prepričal z izjemno mehkobo in čistostjo tona ter igralskim taktom, medtem ko so ravno tako v nekoliko manjših vlogah suvereno nastopili glasovno neoporečni Žiga Lakner, Luka Ortar in Sebastijan Čelofiga. Tudi Irena Petkova je nastopila s stabilno intonacijo in lepo oblikovanim fraziranjem. Zvezda večera je bila Sabina Cvilak, ki je s svojim voluminoznim sopranom izrisala presunljive ariozne sole. Njene tihe piane smo ravno tako jasno slišali kot njene jakostne in registrske viške. Blestela je z muzikalno trpkimi podtoni arije Salce, salce in njena Ave Maria je bila zapeta v duhu srhljive krhkosti. Njen Otello, Sung Kyu Park, je njen povsem enakovredni pevski partner. Pevsko moč je zrcalil z dih jemajočim kristalnim tonom svetlega liričnega tenorja v višjem registru. Njegova sicer barvno izrazita prodornost pa se je ob nižinah mestoma le nekoliko preveč umaknila v nejasnost. Igralsko se je vidno razdajal in predal tragiki svoje vloge, v kateri se zdi, da bi imel še veliko pokazati izven sicer sterilnega režijskega okvirja. 

Zboristi so delovali kot eno telo in med predstavo podajali glasbeni tok konsistentno v enovitem barvnem spektru in zaobljeni, uravnoteženi zvočni podobi. Mestoma se je zdelo, da bi lahko aktivneje dodajali še k odrskemu dogajanju in s tem zmanjševali občutek odrske statike. Simfonični orkester SNG Maribor je pod energično taktirko Roberta Gianole podajal izostrene simfonične kontraste. Glasba se je zgolj za nekaj trenutkov spotaknila ob solistov part v ritmični neusklajenosti. Na par mestih so hitre pasaže neusklajeno podale violine, medtem ko so po muzikalni plati izstopali solisti. Lepo so frazirali klarinet, angleški rog, flavta ter kontrabasi. Po usklajeni ritmiki, zvočni barvi in intonaciji so izstopali rogovi in trobila na splošno, ki so delovala kot robustno ogrodje orkestrskega parta. Pohvalno je, da je mariborska operna hiša pripeljala tako pomembno operno delo nazaj na slovenske operne deske. Tradicionalna postavitev pa se ni le vzdržala sodobnejšega družbenega komentarja, temveč je morda preveč zašla v abstrakcijo.