Majhna igralska zasedba, lucidna karakterizacija dramskih oseb in na prvi pogled nedolžen popek vsakdanje situacije, ki se hitro razcveti v resen konflikt, so osrednje značilnosti dramatike francoske avtorice in igralke Yasmine Reza. Priljubljenost njene zašiljene pisave je tudi v našem uprizoritvenem prostoru precejšnja: od leta 1998 se je na slovenskih profesionalnih odrih zvrstilo že 12 uprizoritev njenih besedil; le par dni po nedavni koprski premieri Treh verzij življenja se je poslušalstvu predstavila radijska priredba Bog masakra. Pričujoča radijska adaptacija je v jedru povezana z uprizoritvijo v MGL (premiera 20. 10. 2022), saj ohranja zasedbo vlog, ki jo je za oder določil režiser Diego de Brea – pa vendar je od radijske ustvarjalne ekipe zahtevala nov premislek o načinu posredovanja besednega klanja.

Radijska uprizoritev Bog masakra v prevodu Aleša Bergerja, režiji Špele Kravogel in dramaturgiji Vilme Štritof besedno bitko, ki se odvija za kavno mizico v dnevni sobi dobro situiranega pariškega para, zgosti na intenzivne tri četrt ure. Vrata v igro nam odpre atmosferski zvočni posnetek otroškega igrišča, ki ga polnijo glasovi otroške igre, ptičje ščebetanje in bližina ulice – razlog srečanja štirih odraslih namreč tiči v konfliktu med otrokoma, ki je enega od njiju stal dva zoba. Odrasli ne iščejo krivca – iščejo zadoščenje. Veronique in Michel, starša poškodovanega enajstletnika, z moralno prednostjo in ponosno uglajenostjo gostita Anette in Alaina, starša »napadalca«. Kar se začne kot zadržan sestanek, poln vljudnosti in narejenega razumevanja, se kmalu obrne v napet pogovor, v katerem vsi prežijo drug na drugega. Sledi odkrit spopad na besednem bojišču, kjer tudi zakonska zavezništva ne zdržijo pritiska in se vsak bori le še za svoj prav – temu pa po kozarcu ruma sledi še besno objokovanje ran.

Razgreta bitka za svoj prav ostaja magnetno privlačna ob prepričljivem igralskem plastenju karakterjev. Spočetka prijazna in spravljiva Veronique Jane Zupančič polagoma dobiva izrazite poteze samozadostne pravičniškosti, ki pa po (dobesedni in metaforični) kaplji čez rob privzame podobo besneče furije. Michel v interpretaciji Uroša Smoleja sprva krmari vzporedno z Veronique, v toku dogajanja pa se ženine težnje po korektnosti naveliča in ob obujenih spominih na lastno mladostniško objestnost ter ob zgledu Alainove nonšalance odloži vlogo prikladno pridnega možička ter čolniček svoje igre obrne proti bregu cinizma. Izmed četverice je Alain Sebastiana Cavazze edini, ki svojih prvinskih odzivov od prve replike dalje niti ne poskuša brzdati. Kot odvetnik velikih korporacij je izmojstren v odrezavosti in brezobzirnosti ter podvržen nestrpnosti do vsakršnega leporečja in iluzij o absolutni pravici. Ujeta v primež med moževo samopašnost in lastno željo po civiliziranosti, se Anette Ive Krajnc Bagola v pogovor najprej vključuje s previdno pohlevnostjo, ki pa jo pritisk nasprotnih sil pritira v izbruh frustracije. Pijano zapletanje jezika Anette v izteku igre zaradi hitrega časovnega napredovanja dogajanja izzveni pretirano – cmeravost Veronique v radijskem kontekstu zazveni prepričljivejše.

Celotna epizoda iz življenja premožnih, bojda razgledanih, omikanih in izobraženih meščanov pa odzveni v tesnobno vprašanje: v kakšne odrasle bodo šele zrasli njihovi otroci?

Oblikovanje zvočnih prostorov (tonska mojstra Urban Gruden in Matjaž Miklič) jasno predoči premike oseb po stanovanju, tako v približevanju/oddaljevanju od dnevne sobe (pot na stranišče) kot pri dvakratnem vstopu v vežo, kjer govor dobi drugačen odmev; slušno berljivo je celo vstajanje iz naslonjačev. Sicer pa osrednje platno zvočne podobe zaseda tkanje človeških glasov. Sprva zadržani in svetli glasovi so izrazito ločeni – kmalu pa se njihove barve prično temniti, replike se začno dotikati, prekrivati, ko si govorci vse bolj skačejo v besedo in v lase. Krhanje vljudnostnega ravnovesja pospešujejo telefonski klici. Vdor odvetniških zgodb in zdrah, ki se neposredno ne tičejo spora med fantoma, zaradi katerih sta se para sploh srečala, poveča napetost med vsemi prisotnimi. Nelagodje je v radijski uprizoritvi poudarjeno z zvočno/glasbeno podlago (glasbena oblikovalka Darja Hlavka Godina), ki Alaina odmakne od ostalih prisotnih in okrog njegovega telefonskega pogovora ustvarja brenčeč oblak.

Telefon pa ne zazvoni le enkrat, temveč si klici kar sledijo. Prvič so ostali vljudno tiho in v njihovem rahlem pokašljevanju slutimo zadrego, v kateri se spogledujejo in presedajo, nato pa se postopoma na Alaina in njegove pogovore vse manj ozirajo ter premore med glavnim ognjem spopada izkoristijo za manjše zasebne bitke. Režija enak princip uporabi tudi pri telefonskih pogovorih Michela z mamo, le da ob njih uporabi drugačno zvočno podobo – zvočno valovanje Alainovih telefonad nam denimo slika jezdenje vojščaka v bitko, medtem ko elektronsko pulziranje, ki spremlja klice Michelove matere, prikliče tesnobo piskajočih zdravniških aparatur.

Besnenje doseže zatišje, ko opita Anette možev telefon vrže v vazo. Alain skrušen obmolkne, njegova agresija je pogašena. Tleče starševske strasti pa ne potrebujejo veliko, da se kmalu ponovno vnamejo – v Veronique vzplamtijo do skrajne mere in gosta naposled vrže iz stanovanja. Poslednje besedno divjanje zlagoma prične preraščati atmosfera otroškega igrišča. Skupaj jih je pripeljal spor z otroškega igrišča, v srečanju so se razkrili kot nič bolj zreli od svojih otrok. Predvsem zaščitniški materi si zlahka predstavljamo, kako druga proti drugi zamahneta s palicama – če bi ju le dobili v roke – in si družno izbijeta zobe. Navidezna pretiranost situacije nam kot poslušalcem daje določeno distanco do situacije, in ker se v akterje aktivno ne vživljamo ali z njimi sočustvujemo, nam je njihova otročjost (mestoma) bolj ali manj smešna, vsi vpleteni pa se zdijo v lastni samozaverovanosti naravnost komične kreature. Celotna epizoda iz življenja premožnih, bojda razgledanih, omikanih in izobraženih meščanov pa odzveni v tesnobno vprašanje: v kakšne odrasle bodo šele zrasli njihovi otroci?