Interdisciplinarni projekt Čipka – katerega prva edicija (Čipka, prvo tkanje – lok) je luč sveta ugledala 24. januarja v Komuni Kina Šiška, druga edicija (Čipka, drugo tkanje: V iskanju tišine) pa konec prejšnjega tedna – nastaja na presečišču sodobnega plesa in glasbe ter temelji na soavtorstvu in nedovršnosti. Referenca na čipkarstvo je metaforična, nanašajoča se na proces tkanja čipk, njenih vzorcev, njeno filigranskost. Povezava glasbe in plesa, posebej če sta izvajana v živo in na odru, se kljub svoji intuitivnosti zdi vse prej kot samoumevna. »Presečišče sodobnega plesa in glasbe«, ki ga uprizoritev poleg navezave na čipkarstvo implicira kot svojo glavno atrakcijo, pa vseeno ni povsem zapostavljena zvrst uprizoritve oziroma povod zanjo. Še več, čeprav ne gre za klasično definiran žanr, Čipka, drugo tkanje deluje žanrsko, podlega žanrskim konvencijam, potrjuje gledalska pričakovanja žanra in ne izstopa iz njegovih okvirjev.

Prva konvencija, četudi smotrno uvedena in smiselno izpeljana, je soočenje instrumentov glasbenikov (Eduardo Raon, Kristijan Krajnčan) – glasbil – z instrumenti plesalcev (Gregor Luštek, Kristýna Peldová) – njihovimi telesi. V ospredje tako stopita vprašanji popredmetenja in tehnike, namreč kako lahko odrsko telo glasbenika doprinese k predstavi, kjer sodobna plesalca s svojima intenzitetama in dinamiko usmerita pozornost na telo, in obratno, kaj lahko plesalca doprineseta k predstavi, kjer glasbenika s svojimi spretnostmi ustvarjata zvočno kompozicijo?

Luštek in Peldová prideta na oder prva. Sprva se vrtita okrog sleherne telesne osi, pri čemer vrtenje prsnega koša in bokov v nasprotne smeri, v kombinaciji z nagibom hrbtenice, ustvarja prekaren občutek negotovosti, sličen poskusu napeljevanja niti skozi uho šivanke. Gib je vselej nadziran, s tem previden, tako kot stopicljanje glasbenikov, ki se jima počasi pridružita. Raon in Krajnčan hočeta z mehaniko svojega utilitarnega premikanja povzročiti čim manj zvoka. Slednji je namreč dragoceno prihranjen za trenutke namenskega muziciranja. Dvojnost zvoka, ki ga sprovedejo plešoča telesa (škripanje odrskih desk) in glasba glasbenikov, ter dvojnost telesnosti, ki jo povzročata glasbenika ob svojem pomikanju od enega instrumenta do drugega, in telesnost plesalcev, ki plešeta. Med trajanjem uprizoritve nastopajoči dihotomijo začno prebijati. Glasbenika začneta bodisi s kroženjem po odru v teku bodisi z gibalno improvizacijo s plesalcema. Plesalca pa začneta muzicirati, tolčeta po čineli, bobnih in harfi. Sprva so vsi zavezani svojim profesionalnim modalnostim, nato modalnostim profesije drug drugega, dokler končno ne presežejo tudi tega. Zvok nastaja sinhrono z gibalno improvizacijo Peldove in Roana, ko se valjata po mikrofonu, in se vpenja v zvočno kompozicijo, ki jo na drugi strani odra ustvarjata Luštek in Krajnčan s kosom pločevine in činelo. V nemara najosupljivejši sekvenci Luštek z roko balansira pločevinasto ponjavo, svoje gibanje (ples) prilagaja ravnotežju osciliranja ponjave in obratno. Sožitje dveh tehnik pripelje do sozvočja dveh modalnosti. Rodi se presežek.

V nemara najosupljivejši sekvenci Luštek z roko balansira pločevinasto ponjavo, svoje gibanje (ples) prilagaja ravnotežju osciliranja ponjava in obratno. Sožitje dveh tehnik pripelje do sozvočja dveh modalnosti. Rodi se presežek.

Druga konvencija obstaja na ravni učinka. Bodisi iskanja osupljive novitete, bodisi nečesa komičnega, bodisi razstiranja materialnega, opozarjanja na medij. Iz nedavnega spomina se mi vrneta uprizoritvi z istega odra: Nedoločena frekvenca Charlieja Brittaina in Milana Tomášika (2021) ter Tok misli / preplet Anamarije Klajnšček (2023), da ne omenjam kopice neform, ki sta jih začela kurirati Špela Trošt in Tomaž Grom. Za razliko od slednjih prvi dve predstavljata zaključeno predstavo, ki temelji na soočenju glasbenikov in plesalcev, ki sprva začno v svojih modalnostih, nato si jih zamenjajo, na koncu jih kombinirajo. Neforma kot cikel enkratnih improvizacij do soočenja včasih pristopa podobno, drugič drugače, vsekakor pa njena ciljna publika ni splošno občinstvo zapakiranih predstav, pač pa bolj senzibilna publika, ki jo običajno tvorijo ustvarjalci sami. Predstavljam si, da slednji v prid medvrstičnim subtilnostim oprostijo konvencionalnemu dramaturškemu loku.

Vse naokrog Meg Stuart in Douga Weissa, ki smo jo imeli priložnost videti na lanskem Spiderju, ter De facto Leje Jurišić in Milka Lazarja (Pekinpah, 2019) v soočenju najdeta nekaj komičnega. Subvertirata pričakovanja žanrov sodobnega plesa in glasbenega nastopa, ustvarita nekakšen metažanr. V Čipki, drugo tkanje je prisotno nekaj sličnega, vendar bolj v zametkih. Ko se uprizoritev prične, je činela obrnjena na glavo, namenjena je vrtenju, ne udarcem. Harfa leži na tleh, čaka udarce palic, ne brenkajočih prstov. Nenadoma se činela znajde na glavi Luštka, postane pokrivalo, pod katerim plesalec plesaje lovi ravnotežje. Slika deluje kot kontrapunkt Peldovi, ki se postavi v strešico in težo prenese na iztegnjeni nogi, ki od napetosti začneta vibrirati kakor struni.

V opusih Tjaža Juvana in Mateja Kejžarja pa lahko vidimo, da glasbo ob svojem gibanju/plesu ustvarjata sama bodisi s programiranjem in ozvočenjem kegljev bodisi s teraminom ali pa – kot v solu Dejana Srhoja – z ozvočenjem desk, po katerih se plesalec premika. V Čipki, drugo tkanje do takšnega spoja ne pride do konca uprizoritve, pri čemer se zdi, da v avdiovizualni kompoziciji vselej prevladuje eno, ali se glasba podreja plesu ali obratno.

Čipka, drugo tkanje za razliko od svoje januarja uprizorjene predhodnice Čipka, prvo tkanje – lok išče tišino, ki se sprva zdi kontradiktorna zgoraj omenjenemu iskanju sozvočij. In sprva naslovnemu iskanju dejansko ostane zavezana. Najglasnejši del udarca na činelo je hipen, zaradi vzpostavljenosti mirnosti je v ospredju počasno postopno odzvanjanje, ne hipni bam! Kar bi lahko predstavili tudi kot metaforo uprizoritvi kot celoti ter njeni hibi – šibki dramaturgiji. Pogledi nastopajočih so arbitrarni, njihove akcije nepovezane. Ko se ena konča, nastopajoči, ki jo je izvajal, preprosto obstoji nekoliko nerodno sredi odrske površine. Pozornost gledalca tako bega med premišljenimi in natančnimi gibi enega do okorno končane akcije drugega, pri čemer pa končevanje, za razliko od odzvanjanja udarcev na činelo, ni poudarjeno. In to je tudi glavni razkorak med zvočno in vidno kompozicijo, ob zatisku oči se zdita skoraj diametralno nasprotni, ena docela natančno nadzirana, druga grobo prekinjena.