Ob obilju predstav, ki raziskujejo pojma novosti in potencialnosti, je predstava Dialog #2: Zamišljen avtoric Snježane Premuš in Tine Valentan pravi tok svežine. Ne le zato, ker predstavo uokvirja in zaključuje elementarni zvok vode (zvočna improvizatorka beepblip), ki s svojo mehko deročo kvaliteto postane sopomenka za razpiranje novih krajin mogočega; ampak tudi in predvsem zato, ker predstava za svoj izhodiščni material vzame telo, iz katerega nikoli ne pobegne v poskus navezave na neko širšo (družbeno) problematiko. Namesto tega družbeno razume kot vselej že vpisano (in vedno znova vpisujoče se) v telo, medtem ko proces so-delovanja dveh teles zastavi kot poskus razbijanja vzorcev, razumljenih kot hkrati zasužnjujočih in osvobajajočih. Tako telesa ne zasnuje kot sekundarnega mikroprostora, v katerem se šele naknadno, skozi procesiranje družbenega ali psihološkega sebstva, izrisujejo inherentne omejitve (makro)družbenega, ampak kot prvotno omejitev, katere sprejetje šele ponuja prostor za osvoboditev, posledično pa tudi za drugačno zamišljanje družbenosti.

Začnemo v popolnoma osvetljeni dvorani, ki daje vtis vaje ali generalke. Plesalki vsaka na svoji strani dvorane – ena na levi, druga na desni, vendar v postavitvi, ki minimalno odstopa od stroge geometrije, s čimer pritegne našo prostorsko pozornost – ponavljajoče izvajata gibalni material, iz katerega v drugem delu razvijeta svoje nadaljnje raziskovanje. Čeprav vsaka plesalka ponavlja gibalne sekvence, prilagojene lastni (družbeno-)telesni konstituciji in gibalnemu slogu, se sekvenci obeh plesalk spontano srečujeta, saj temeljita na principu vrtenja okrog lastne osi, ki vselej poteka v kinetični verigi prsti – dlan – zapestje – roka – rama – trup – (pol)vrtljaj. Kinetična veriga ni izčiščena, ampak polna naglih zaustavitev, trzljajev in krčev, ki našo pozornost prikujejo na spontana srečanja dveh sekvenc. Čeprav plesalki ločuje nekaj metrov razdalje, sta povezani v komunikativnem dejanju, ki ni zrežirano, ampak improvizirano, kar od gledalca zahteva gibek in sproščen pogled, odprt za zumiranja in izostritve detajlov. Obilje detajlov ustvarja komajda berljivo gibalno pokrajino, ki se v drugem delu spoji z imaginarnimi naravnimi pokrajinami, izraščajočimi iz elementarnega (in prav tako improviziranega) zvočnega materiala.

Zdi se, da vaja oziroma generalka (ki traja slabe četrt ure) ni namenjena zgolj plesalkama, ampak tudi gledalcem; popolnoma osvetljena dvorana pa nima toliko namenjena izpostavitvi ali vključitvi občinstva, ampak gledalcu predvsem omogoča, da se navadi na ponavljajoče sekvence in v odsotnosti svetlobnih kontrastov izuri svoje gledanje. Po uvodnem delu se dvorana stemni, vendar zatemnitev ne ustvari pojmovnega preloma med vajo in uprizoritvijo, ampak ima bolj funkcijo poglobitve – izhodiščnega gibalnega materiala po eni in našega pogleda po drugi strani. Pod močnimi stropnimi reflektorji se začnejo izrisovati konture dveh teles; tako se detajli osvobodijo naše nehotene (v odsotnosti kontrastov porojene) kontekstualizacije in v povsem fragmentarni maniri začnejo tvoriti kompleksne konstelacije, ki v ritmični dinamiki porajajo svojevrsten jezik. Ker zvočna podlaga ni ritmična, ampak elementarna (celo zvok bobnanja, ritmični zvok par excellence, je malo offbeat), naposled povsem prevlada ritmičnost spontanih stikov (detajlov) dveh teles, ki se kljub prostorski razdalji in obilju komunikacijskih šumov vedno bolj zlivata v enovit tok.

Tisto, kar preteklim oblikam omogoča, da se poustvarijo in prerodijo v nove, ni nenadni in navdihnjeni ustvarjalni akt plesalk, ampak spretno in postopno izkoriščanje omejitev lastnih teles in odrskega dogodka.

Če v prvem delu gledamo izmenjevanje vodilnih in sledilnih vlog (vsake toliko časa ena izmed plesalk reče »menjava«, čemur sledi bodisi menjava pozicij opazovanja in nastopanja bodisi menjava prostorske postavitve bodisi prevzem določenih kvalitet giba od soplesalke), v drugem delu obe plesalki postaneta hkrati opazovani in opazujoči, od druge konstituirani in drugo konstituirajoči. Prav zato njuna gibalna izmenjava deluje kot jezik, ki je po eni strani strukturirana omejitev, torej dana in povsem arbitrarna, a kljub temu strukturirana gmota vsebin, sedimentiranih skozi čas (prvi del), po drugi pa klica svobode, ki se naseljuje v vrzelih zastaranih oblik (drugi del). A jezik v kontekstu dialoga ni zamišljen kot zgolj jezik, tako kot telo ni zamišljeno kot zgolj telo. Jezik in telo sta zamišljena kot laboratorij, v katerem lahko brez izhodiščne vsebinske zasnove poustvarjamo in ozaveščamo mnogotere konstelacije družbenega, političnega, zgodovinskega in naravnega. Vse namreč združuje lastnost dinamične strukturacije, medtem ko jih ločujejo zgolj različne ravni kompleksnosti in različne vrste notranjih meja.

Čeprav se struktura ves čas lomi in razpada, se hkrati vedno znova tudi poustvarja na nove načine. Novost se ne uvaja kot popoln prelom s preteklimi oblikami, ampak nastaja v dialogu z njimi. Tisto, kar preteklim oblikam omogoča, da se poustvarijo in prerodijo v nove, ni nenadni in navdihnjeni ustvarjalni akt plesalk, ampak spretno in postopno izkoriščanje omejitev lastnih teles in odrskega dogodka. Plesalki vseskozi ostajata zatopljeni v izvajanje gibalnega materiala, njuna zbranost pa kot da se širi med gledalce, ki se proti koncu predstave že dodobra navadimo na minimalizem sprva težko berljivih odklonov. Ker plesalki le redko pogledata v smer občinstva, se zdi, da obstajata v nekakšnem vakuumu, v katerem minimalni gibalni odkloni magnetno pritegujejo vedno nove zunanje omejitve, ki sčasoma postanejo ustvarjalni pripomoček za postopno de- in rekonstrukcijo gibalnih sekvenc. Omejitve nikoli ne posežejo izven domene striktno odrskega (denimo v domeno narativnega ali družbenokritičnega) in v svoji abstraktnosti celo ostajajo odporne proti projekciji gledalčevih osebnih psiholoških vsebin.

Prva omejitev je pogled drugega: najprej pogled osvetljenih gledalcev, potem pa še pogled soplesalke, ki postane očiten v že omenjenem izmenjevanju vlog opazovalke in opazujoče v prvem delu. Druga je ritem elementarnih zvokov (bobnanje, krušenje kamnin, žuborenje vode), ki spontano prehajajo drug v drugega in tako vzpostavljajo svojevrstno aritmijo. Če ti omejitvi lahko označimo za nesnovni, pa so nadaljnje omejitve vse bolj snovne: najprej omejitev soplesalkinega telesa, ki je vpeljana šele proti koncu in zgolj vsake toliko časa (ena izmed plesalk se denimo postavi pod drugo plesalko, zato slednja ne more izvajati krožnih gibov navzdol in je torej prisiljena prilagoditi strukturo svoje gibalne sekvence); nato pa še omejitev oženja odrskega prostora, ki višek doseže v zadnjem prizoru, ko plesalki po približno enem kvadratnem metru raztreseta tisočero malih belih kred, ki na črni podlagi puščajo sledi njunega gibanja. Ker njuno gibanje ne izhaja iz nog, ampak iz prstov in dlani (»kinetična veriga«), je sled pravzaprav nekakšna posredna, nenamerna, sekundarna, torej virtualna sled, v kateri so implicitno ohranjeni tako izhodiščni gibalni sekvenci obeh plesalk kot tudi njuni v sotočju omejitev porojeni odkloni.

Predstava Dialog #2: Zamišljen z vztrajnim in minimalističnim kršenjem simetrije ustvari in ohranja mehak suspenz, ki prelisiči našo željo po interpretaciji. Začetna struktura gibalnih sekvenc se med predstavo spreminja tako polagoma, da imamo vtis, da se od začetka do konca predstave sploh ni nič zgodilo. Da se nekaj le je zgodilo, se nam razjasni šele v zaključnem prizoru, ko ob zvoku žuborenja vode plesalki obstaneta v mirovanju. Ko žuborenje vode izzveni v tišino, plesalki še slabo minuto postojita, medtem ko dvorano počasi zagrinja tema. Struktura šele v svoji virtualnosti postane očitna: iz mirujočih teles se naseli v zvok, nato v nas, naposled pa še v temo, praznino, svet.