Leja Jurišić, avtorica, režiserka in koreografinja predstave Ples v kamnu za mlade od 12. leta, sicer pa plesalka in koreografinja, je v svoji plesni predstavi Ni mogoče čakati zaman (Glej in Pekinpah), ki jo je pred nekaj leti ustvarila kot samostojen del soavtorskega dialoškega procesa s pesnikom, prevajalcem in umetnostnim zgodovinarjem Miklavžem Komeljem, kamen obravnavala kot soigralca oziroma soplesalca. Podobno dojemanje, ki presega kamen kot rekvizit ali mrtvi objekt, je postavila tudi v izhodišče tokratnega procesa. Spraševanje, kako do kamna razviti drugačen odnos, v katerem človek kamna ne uporablja in izkorišča za lastne interese, temveč poskuša odkriti, kaj že je v njem (so v kamnu lahko misli, čustva, gibanje?, kot je zapisano v napovedi), v temelju izkazuje bližino lutkovnemu mišljenju, prisluškovanja življenja v lutki ali drugi neživi snovi in njenim karakteristikam, kar sooblikuje tudi njeno oživljenje ali animacijo in odnos lutkarjev do te snovi ali širše, do sveta. Ne postane pa to razmerje in spraševanje razvidna vsebina ali tema predstave. Očitno je služilo le kot vodilo za ustvarjalni proces in predstava daje vtis, da je bil ta proces odprt in vključevalen – izrazito kolektivno delo, ki ga tudi v končnem rezultatu ključno določajo avtorski prispevki posameznih članov ekipe in s tem povezani zvrstna hibridnost ter raznovrstnost izvajalskega izraza.   

V celoti izstopajo deli, kjer so kamni kot v gledališču objektov ali gledališču materiala tvorni element prostora in performativnih dejanj. V tem primeru bi bilo točneje reči – prostorsko-uprizoritvene instalacije, ki se z videom Ateja Tutte, razlivajočim se čez tla, prostor in telesa v dodajanju plasti, z ambientalno zvočnostjo Eduarda Raona in z gibalnimi ter performativnimi sekvencami izvajalcev (Rok Kunaver, Gašper Malnar, Martina Maurič Lazar, Alenka Tetičkovič, Mia Skrbinac), njihovimi dejanji animacije in premikanja objektov (pretežno kamnov) pregiba v pretežno abstraktne, a bogate vizualno-zvočne uprizoritvene krajine. Petra Veber, scenografka, kostumografka, oblikovalka svetlobe in poleg Leje Jurišić tudi dramaturginja, zgradi centralni prostor kot igralno polje z belim plesnim podom ter usklajeno razširitvijo čez njegove robove, s premišljeno sestavljeno in vizualno estetsko postavitvijo ter z naravnimi objekti (poleg kamnov različnih velikosti so tu še npr. posode z vodo, listje, lesene tablice z napisanimi besedami, lesene stopničke), ki enakovredno nastopajo kot elementi prostorskega in performativnega. Celotno vizualno-zvočno in uprizoritveno podobo zaznamuje izčiščenost, a hkrati tudi odtis polnosti in ubranosti drobnih stvari, premikov in detajlov.

Ta živa, gibajoča se instalacijska pokrajina zaživi predvsem v dveh daljših prizorih. Prvi, uvodni prizor predstave odrski prostor gradi kot simultano videoprojekcijo igre, ki se jo s kamenčki in peskom na mizi ob robu odra igrata Mia Skrbinac in Alenka Tetičkovič. Njuna dejavnost, spominjajoč na družabno igro, oblikuje sproti nastajajočo igralno površino – poti iz peska, premikanje kamnitih figuric – in ustvarja svet, v katerega na odrski površini vstopita tudi živi telesi Martine Maurič Lazar in Gašperja Malnarja ter telesi nihajočih, ne vedno ulovljivih kamnov, privezanih na dolgi vrvici. Igralne poteze in preoblikujoča se »slika« na mizi in na odrskih tleh vstopajo v dialog z gibom, premiki in položaji odrskih teles – jim nudijo podporo, jih ujamejo, se izmaknejo ali zabrišejo pot. Natančen preplet dveh svetov zabriše meje med fizičnim (predmetnim, materialnim) in navideznim (projiciranim), med procesom, konstruiranjem in »končnim rezultatom«, med stvarjenjem in bivanjem, ter se poveže tudi z zgodbo o ustvarjanju sveta. Proti koncu predstave se plasti v fizičnem odrskem prostoru še pomnožijo z videom, ki talno površino privzdigne in jo napolni s svetlobno ter barvno teksturo (asociacija napeljuje na geološke plasti), projicirane podobe pa skupaj s premikajoči se telesi izvajalcev, deli teles, predmeti in njihovimi sencami ustvarjajo komplementarno in razgibano koreografsko podobo. Ko na tleh projekcija izriše t. i. zlato spiralo, kompozicijo harmonije in skladnosti, se zdi ta gesta kot sidranje iskanja in namere, kako vse heterogene uprizoritvene elemente in impulze povezati v skladno celoto. V teh – omenjenih, posamičnih – uprizoritvenih horizontih to predstavi tudi uspe, z njimi odpira pomensko nedoločene svetove (kot je kamen na nek način, v kontekstu človeškega, še neoblikovan, nedoločen), ki (se) prebujajo asociativno in čutno.

… vključevalna odprtost do različnih avtorskih izhodišč, prispevkov in kvalitet posameznih izvajalcev se skrha v popustljivost pri zajemanju, selekciji in oblikovanju materialov, ki ne zmorejo vzpostaviti konsistentnega idejnega okvira in konteksta predstave.

Vendar se predstava kot celota ne razvija na potencialu teh prizorov, ki izstopa kot najizrazitejši. Nasploh se zdi, da režijski princip izpušča potrebo po enovitem – in celo usklajenem – pogledu ter nadzoru uprizoritvenega dogajanja. In medtem ko se vizualne ter zvočne plasti spletejo v konsistenten univerzum, se raznorodne izvajalske geste, raznolikost uprizoritvenih prijemov v posamičnih prizorih in ne nazadnje uporaba besedilnih delov – od poezije, zgodb in drugih tekstovnih materialov (uporabljena so besedila Miklavža Komelja, Franza Kafke, Jureta Detele, Antona Aškerca, Ovidija ter Mie Skrbinac in Alenke Tetičkovič) – zdijo kot posiljena sestavljanka, ki ne ponuja jasnega uvida v logiko njihove uporabe in umestitve v kontekst celote.

V nasprotju s sodobnim pristopom animacije, ki se udejanja v odnosu s kamni, delom z njimi in raziskovanjem možnosti animacije ter konstrukcije uprizoritvenega sveta z njimi – od prestavljanja kamnov, ki se lahko zgodi tudi z nevidnim virom gibala, kamnom na dolgi vrvici, lutko iz kamnov, povezanih z vrvico, in ne nazadnje do animacije človeka, tj. lutkarja samega, ki mu kamni določajo okvir gibanja – deluje prizor klasičnega oživljanja kamna kot osebe s pripisano mu identiteto in gromkim nizkim glasom kot iz drugega vesolja. Postavlja se vprašanje, ali nam mora kamen spregovoriti na človeški način, ali je treba iskati, dokazovati živost v kamnu prav s tem priličenjem človeškemu. Povsem drugačen je recimo prizor drgnjenja kamna, s katerega se dviguje prah vse do njegovega izginotja, pri čemer minimalne premene v izvedbi te relativno kratke sekvence asociativno plodovito ustvarijo več konkretnih vizualnih podob in zgodb. V predstavi sicer ni najti večjega zanimanja in pozornosti za konkretne vsebinske oprimke, po katerih bi se lahko gledalci orientirali. V govorjeni besedi se pojavijo drobci miniaturnih zgodb, na primer o vesoljnem potopu in ponovnem ustvarjanju sveta, o Prometeju, o okamnitvi ljudi kot kazni za njihovo življenje, pri čemer impulz nakazuje polje številnih zgodb, ki so se skozi zgodovino naselile v kamne in v njih čakajo, da jim prisluhnemo in jih odkrijemo. Morda se v kamne preliva tudi pripoved pesmi o Devinskem gradu, s katero Martina Maurič Lazar kot režiserka dirigira in upravlja kolektiv ter njegovo preobražanje pesmi v uprizoritvena dejanja. Vendar izbor in umeščenost recitirane poezije – v primeru drugih avtorjev tudi krajših in bolj abstraktnih poetičnih izrazov, ki se v uprizoritveni krajini pojavijo kot nekako mimobežen lebdeči oblak – ne dajeta jasne slike o razmerju poezije do dogajanja in o tem, kako ta poezija sploh in-formira kontekst celotne predstave. Podobno velja za prizore Alenke Tetičkovič, ki s svojo izrazito vsakdanjo profanostjo in komično naravnanostjo zavzamejo drug ekstrem v konkretnosti prepoznavnih dramskih situacij – sončenje na kamniti plaži, vpitje na kamen - otroka, sproščena plesna zabava in ustvarjanje selfijev s kamnom, ki v tem primeru (kot še na dveh drugih mestih v predstavi) prevzame »vlogo« telefona.

Kamen kot dom številnih zgodb, kot njihov nosilec in prenašalec – morda, kamen kot konkretni material na odru in kot metafora, kamen kot objekt uprizoritvenega preizkušanja in preigravanja ter kamen z značilnostmi in pomeni, ki jih vanj vpisujemo, kot impulz za heterogene smeri domišljije in zgodb. Predstava Ples v kamnu pri tem kaže enostavno preohlapno strukturo; prefinjene oblikovne kompozicije se pričkajo s poetičnimi zamiki, metagledališkimi izstopi in sproščenimi vstavki aktualne sodobnosti, ki jo lahko mladi gledalci prepoznajo iz lastne realnosti; vključevalna odprtost do različnih avtorskih izhodišč, prispevkov in kvalitet posameznih izvajalcev se skrha v popustljivost pri zajemanju, selekciji in oblikovanju materialov, ki ne zmorejo vzpostaviti konsistentnega idejnega okvira in konteksta predstave. V tem skupku, kjer je vsega preveč in vsega po malo, pa se gledalec težko sreča s svojim pogledom; morda se lahko potaplja in izgublja v koščkih odrskih krajin, ne dobi pa pogojev, da bi dešifriral smiseln kod za gledanje in doumevanje predstave kot celote.