Gledališče je po večini privilegij višjega srednjega razreda; in tudi ko se ga nameni kritizirati, bo še vedno ustvarjeno po meri njegovega prefinjenega okusa. Režiserka Nina Ramšak Marković in dramaturg Milan Ramšak Marković se z Arzenikom in starimi čipkami podata prav v grenko drobovje buržujske uglajenosti, a jo, oblazinjeno z obsežno komično amortizacijo, občinstvu ponudita v skoraj prebavljivi obliki. Sestrski različici, ki tematizira naivnost malomeščanskih sanjarij in rigidnost katolicizma, smo se lahko smejali že v režiserkini postavitvi Predsednic Wernerja Schwaba; a če se v Predsednicah »smrdljiva kloaka človeške primitivnosti« vzpostavlja v absurdistični diskrepanci med jezikom in razumom, se ta v Arzeniku udejanja v razliki med lepo izvezeno podobo in njenim srhljivim ozadjem.

Ameriški dramatik Joseph Kesselring je navdih za zaplet našel v resničnem primeru serijske morilke Amy Archer Gilligan, lastnice doma za ostarele, ki je pod krinko dosmrtne oskrbe z arzenikom in strihninom zastrupila več svojih oskrbovancev in si prilastila izkupičke njihovih življenjskih zavarovanj. Tako Arzenik (1933) na površju predstavlja satiričen posmeh na račun kriminalnih senzacij v ameriški literaturi in gledališču. A Kesselringova obdelava izvorni pripovedi odvzame motiv finančnega koristoljubja in umore ironično spreobrne v manifestacije humanitarizma v nepriljudnem svetu; ta nepriljudni svet je odraz kolektivnega družbenega dogovora, ki tolerira odmikanje pogleda od nečloveškega ravnanja s predstavniki določenih skupnosti, ne glede na specifično zgodovinsko ali geografsko poreklo. Je ostro nasprotje med vzvišenimi ameriškimi ideali in drugorazrednim statusom temnopoltih (morda ni naključje, da se imeni na videz nedolžnih tet Marthe in Abby Brewster v drami skladata z imenoma žena prvih dveh ameriških predsednikov). Je sistematični genocid nad Judi, ki je zaznamoval Kesselringovo neposredno stvarnost druge svetovne vojne. Je gruča prebežnikov, ki se na prenatrpanih čolnih utaplja v Sredozemskem morju. In je ob steno podhoda Nazorjeve stisnjena brezdomka, mimo katere se sprehodimo ob lahkotnem kramljanju, ko skrbno urejeni zapuščamo prostore mestnega gledališča. 

Komedija je v vseh svojih niansah najmočnejša takrat, ko svoje osti uperja v neposredno družbeno realnost; hkrati je specifičnost tudi njena največja slabost, saj se s časovnim odmikom oddaljuje tudi občinstvu poznano referenčno polje, zato njena postavitev pogosto zahteva konkretno aktualizacijo. Prvi poseg v drobovje uprizoritve opravi že izhodiščna avtorska intervencija: za razliko od originala, ki prikazuje z obiljem puhlih vljudnostnih izmenjav začinjen obisk Pastorja, nas v pripoved uvedeta stražnika Brophy (Tomo Tomšič) in O'Hara (Jožef Ropoša). Umeščena v interjer meščanskega stanovanja sester Brewster, ki sledi izvirni scenografski postavitvi viktorijanske dnevne sobe (scenografija Igor Vasiljev), ustvarita nekoliko majav pripovedni okvir, ki se osredotoča predvsem na predstavitev z vsemi krilaticami ovenčanih sester. Nenehen vonj po svežem pecivu je dovolj, da predstavnika represivnega državnega aparata ustali v neomajnem prepričanju o njuni dobrohotnosti; tako se njuni funkciji, udejanjeni v karikirano nastopaški gesti z burlesknim priokusom, izkažeta kot zgolj dekorativni element diktature kapitala. 

Večina komičnih postopkov operira znotraj pripovednega okvirja, torej znotraj predvidljivega, jasno konstruiranega simbolnega sveta; zato še najbolj subverzivno učinkuje uprizoritveni konec, ki se s popolno destrukcijo logosa postavi po robu razumu in dobremu okusu. 

V adaptaciji se ustvarjalca osredotočita predvsem na redukcijo tistih delov besedila, ki se nanašajo na specifike ameriškega kulturnega okolja, izluščita nekaj anarhizmov in nam nepoznanih referenc; skupaj z njimi pa odpade tudi par duhovitih domislic, ki pripomorejo k plastični karakterizaciji protagonistov. A nastali manevrski prostor dovolj učinkovito nadomesti igralsko potencirana karakterna komika. Pri konstrukciji naivnih policijskih načelnikov sicer poseže po dobro poznanem in vse od Shakespeara redno prezentiranem stereotipu butastih vzdrževalcev družbenega reda, ki se kot desna roka oblasti odvračajo od zdravorazumskega sankcioniranja visokopolitičnega nasilja. Pomenljivejša je površinska prijaznost patoloških sester Brewster, udejanjena z elegantno, sladkobno ljubeznivostjo Judite Zidar in Mirjam Korbar. Njuna sopostavitev z diabolično izprijenostjo sina, prav tako serijskega morilca Jonathana Brewsterja (Filip Samobor), in njegovega pribočnika doktorja Einsteina (Matic Lukšič) razkrije podobnost njihovih zločinov in pokaže, da je prikrita zloba lahko še bolj nevarna in vseobsegajoča prav zaradi svoje nevidnosti. Podobno uspešno se režiserka izogne stereotipni konstrukciji spola; v izvirniku vzdržna pastorjeva hčerka Elaine, ki spodobnost ohranja z urnim izmikanjem Mortimerjevemu dvorjenju in njegovemu komaj brzdanemu poželenju, se v dotični izvedbi osvobodi žrtvene pasivnosti in prevzame pobudo pri intimnih izmenjavah. Igriva izvedba Klare Kuk jo polnokrvno zaokroži v mešanici naivnosti in možatosti. Znotraj prostrane pokrajine norosti še najbolj izrazito, a obrobno skrajnost zavzema Teddy (Gašper Jarni), živeč v blodnem prepričanju, da je Theodore Roosevelt. Nasprotno prizemljena in osrednja pozicija pritiče Mortimerju Brewsterju (Matevž Sluga). Njegovi z resnostjo situacije skladni čustveni odzivi predstavljajo temeljno identifikacijsko točko za občinstvo, a ujetost v družinske spone povsem onesposobi tudi njegov glas razuma. 

Veliko režijsko spretnost režiserka prikaže predvsem pri organizaciji situacijske komike; ta izrablja širok razpon rekvizitov in scenografskih elementov, ob komičnih medosebnih intrigah pa posega po natančni mizanscenski orkestraciji protagonistov. Krsta s truplom in mnoštvo vrat, ki služijo nepričakovanim vpadom, postanejo ključno pogonsko sredstvo komike, ki izkrivlja srhljivo napetost zločinskih dejanj. Dodatno jih intelektualizira opremljenost z raznolikimi referencami, kot je integracija glasbene teme Hitchcockovega Psiha ameriškega skladatelja Bernarda Herrmanna, ki z zvočno obdelavo Matije Zajca potencira grotesknost okrutnosti. Večina komičnih postopkov operira znotraj pripovednega okvirja, torej znotraj predvidljivega, jasno konstruiranega simbolnega sveta; zato še najbolj subverzivno učinkuje uprizoritveni konec, ki se s popolno destrukcijo logosa postavi po robu razumu in dobremu okusu. Tukaj se sprva na videz enoznačna konceptualna usmeritev uprizoritve, ki s projekcijami shiranih teles v koncentracijskih taboriščih posega po izvirniku najbližji tematizaciji holokavsta, razplasti v mnoštvo sodobnih referenc. Ko v režiserkinem prepoznavnem ustvarjalnem zanosu po zraku leti scenografsko okrasje, z njimi pa tudi s humanističnimi gesli popisana trupla, ugledamo površinskost sodobnega napredka. Kot češnjico na torti nam na koncu postreže še s parodijo filozofskega traktata o učinkovanju komedije (Jaka Lah) in nam puhne v obraz izumetničenost kvaziintelektualizma. No, pa imamo. Morda smo res ujetniki v brezizhodnem krogu; se pretvarjamo, da hodimo naprej, a v resnici le krožimo okoli istih črnih lukenj.