Pohorski bataljon v koprodukciji Mestnega gledališča ljubljanskega in Mestnega gledališča Ptuj je premiero dočakal že septembra lani, 8. januarja 2024, prav na dan zaključka poslednje bitke Pohorskega bataljona, pa se je predstavil tudi ljubljanskemu občinstvu. Rezultat sodelovanja med režiserjem Jernejem Lorencijem in hrvaškim dramaturgom Dinom Pešutom, ki se je podpisal že pod več dramaturgij na slovenskih odrih, je snovalna predstava, ki si zastavi predstaviti človeško plat vojne onstran ideologije in mitologije. Ker se ob odsotnosti osebne izkušnje z vojno režiser zaveda, da je ne more vrednotiti sam, o medvojni usodi svojega rojstnega kraja pusti spregovoriti tistim, ki so vojno izkusili neposredno.

V prvem delu uprizoritve igralci s pomočjo kombinacije zgodovinskih virov in memoarskih pričevanj, ki jih prebirajo iz različnih literarnih del, kot je na primer Pohorski bataljon Franceta Filipiča, večperspektivno predstavijo trajno navzočnost nemškega okupacijskega režima, ki je spodbudil razmah partizanstva. Po tragičnem prizoru razčlovečujočega ponotranjanja ideologije ponemčevanja slovenstva, ki ga Jure Rajšp v vlogi prevajalca in otopelega privrženca fašizma udejanja prek dialoga s predstavnikom nemške oblasti (Matej Puc), se destruktivne razsežnosti nemške okupacije še dodatno razplastijo s pomočjo številnih osebnoizpovednih fragmentov. V pripovedih o ukinitvah organizacij, kulturnih in izobraževalnih ustanov ter uničenju literature zaživijo rušilne razsežnosti, ki jih je okupacija imela za kulturno in narodnozavedno avtonomijo slovenskega naroda. Podoba okupacije, temelječa na že obstoječih zapisih, prek posameznih primerov zaživi kot kompleksen sistem, usmerjen proti osvobodilnim prizadevanjem Slovencev, hkrati pa udejanja poklon beletristiki, nosilki slovenske narodne identitete, ki je bila za časa nemške okupacije množično uničena.

Igralci, posedeni na frontalni, polkrožni razpostavitvi stolov (scenografija Branko Hojnik), posegajo po knjigah, iz njih prebirajo odlomke in tako distancirano prenašajo izkušnje z okupacijskimi silami, utelešene v posameznih spominskih zapisih mož, žena in otrok, ki so vojno doživeli neposredno. Dokumentarno gradivo se, podano v obliki verbatim gledališča, izmika igralskemu vživljanju in pogosto ostaja na robu nevtralnega prebiranja. Tako nastala distanca želi ponavljajoči se motiviki aretacij, nepričakovanih deportacij, nasilnih zasliševanj in vsesplošnega ekonomskega, duhovnega in telesnega razvrednotenja posameznika v taboriščih odvzeti razsežnost sentimentalizma. Izognitev poosebitvi je najpomenljivejša prav pri suhoparnem naštevanju imen in priimkov vojnih žrtev. Tako gledališko udejanji razčlovečenje anonimnih žrtev fašizma in prikaže, kako grožnja totalitarnih vladavin fabricira ljudi brez individualnosti. A začetni igralski odmik, udejanjen z namenom nevtralne rekonstrukcije zgodovinskega dogodka, ni izpeljan dosledno, saj v osebni odnos soustvarjalcev do reprezentiranega materiala vse izraziteje prodirajo nazorna žalost, jok ali zadržana bolečina. Ti mejo med nevtralnostjo in igralskim poantiranjem lomijo in levijo v emotivni izraz, ki mestoma zapade v romantizacijo. Učinkovitejše mesto poustvarjanja bolečine prevzamejo za Lorencijev režijski slog značilne minimalistične igralske akcije, ki v neposrednosti telesnega napora visceralno poustvarijo izkušnjo nasilja. Mednje spadajo denimo dolgotrajno vztrajanje v določenih, s časom vse bolj napornih telesnih položajih ali kasnejše Rajšpovo večminutno bosonogo stanje sredi kupa ledenih kock, ki spremlja opis zadnje bitke Pohorskega bataljona. Tudi z naštevanji seznamov imen in priimkov padlih uprizoritev vojnih žrtev ne poosebi, temveč prikaže.

Morda si režija res želi preseči »zgodovino, politiko, ideologijo in mitologijo«, a paradigma »junaških in trpečih nas« ter »nasilnih drugih« vse prehitro poustvarja demonizacijo tujega in pridodaja k polarizatorskemu diskurzu, ki skupnosti ne uspe uzreti onstran nacionalnih in kulturnih meja.

Številni osebnoizpovedni okruški, med katerimi najbolj v živo zadenejo poslovilna pisma na smrt obsojenih, so v prvem delu ubesedeni kot osamljeni, fragmentirani prebliski, ki tvorijo mozaik nasilja, kakor da zaradi svoje razsežnosti ta ne bi mogel biti strnjen, povedan v enotni, pripovedni narativi. Ob skorajšnji odsotnosti dominantnega glasu (tega z namenom informacijske jasnosti in vezljivosti med posameznimi zgodbami prevzema faktografsko zgodovinsko gradivo) gledalca doseže demokratično organizirano mnoštvo glasov, ki je popolno nasprotje tiraniji njihovih izkušenj. A dramaturgija montažnega prehajanja med številnimi zgodbami, ki ne gradi zaokroženih karakterizacij njihovih izpovedovalcev, zaobide tvorbo jasne pripovedne linije. Rezultat je razpršeno in podatkovno gosto gradivo, ki od gledalca zahteva skoraj preveč precizne osredotočenosti, pogosto preizkušene tudi z nenehnim izmenjevanjem igralcev kot nosilcev posameznih identitet. Neenakovredno razporejanje dialoškega materiala, ki večino igralcev prepušča nemi prisotnosti, ne uspe ravno upravičiti obsežnosti igralskega kolektiva (Mojca Funkl, Mirjam Korbar, Nina Rakovec, Lara Wolf, Branko Jordan, Primož Pirnat, Matej Puc, Lotos Vincenc Šparovec, Gaber. K Trseglav, Gašper Lovrec in Jure Rajšp). Če gledalca zaobide mnoštvo podatkov, pa ne more prek atmosfere, ki je navkljub pogosto ždeči prisotnosti igralcev prezentna v njihovih nasičenih notranjih svetovih in zadržanih doživljanjih; ključno razsežnost pridodajata zgodovinska kostumografija Belinde Radulović, predvsem pa prefinjena maska, ki izmučene obraze igralcev združi v sinhroni brezvoljnosti, apatiji, grozi, strahu in utrujenosti po prestanem terorju, podobni tisti, ki jo na povečani fotografiji izraža spremenjeni obraz preživelega taboriščnika Jožeta Hvale.

V drugem delu uprizoritve se razpršena konstelacija pripovednih utrinkov ob pomoči nemških in slovenskih poročil in pričevanj strne ob prikazu zadnjega obračuna Pohorskega bataljona, ko je 8. januarja 1943 okoli 2000 pripadnikov okupatorske vojske obkolilo bataljonski tabor pri Osankarici. Boj učinkoviteje poosebijo preciznejše razčlembe življenjskih preizkušenj ključnih akterjev, pri katerih osrednje mesto zavzamejo narodni heroj Alfonz Šarh in njegovi sinovi, ki so padli v spopadu. Prek razgrnitve njihovih preizkušenj, natančnega opisa zunanjosti s pomočjo fotografij, z lirično uglasbitvijo Kajuhove Še veš, ko si prinesla mi jasmin ti zaživijo kot zaokroženi in čustveno podprti liki. Kot da bi jim zaradi junaštva pripadala kompleksnejša upodobitev. Ojača se tudi pripovedna vezljivost, saj se prej prisotna fragmentacija strne v pripovedovalskem, skoraj predavateljskem pristopu igralskega kolektiva. Potujitev, ki jo v sebi nosi takšno povzemanje, režija parodira s pomočjo spremembe ritma in atmosfere, ki ob glasbeni spremljavi, plesu in vsesplošni razposajeni lahkotnosti sledi razgrnitvi uspešnih akcij bataljona in silvestrovanju pred usodnim napadom. Na sredino dogajanja umeščen televizijski ekran, ki učinkuje kot s prevladujočo zgodovinsko estetiko neskladen element, vzpostavi kontrastno napetost med reprezentacijo nasilja in tragičnostjo njegove vsebine ter tako kontekstualizira sodobno medijsko obravnavo vojnega nasilja.

Potek bitke se z natančnimi opisi dogajanja in z dramatizacijo, ki leži v opisovanju učinkov strelnega orožja ali v spodbuditvi gledalčeve imaginacije s pomočjo telesne rekonstrukcije poze ubite partizanke, prevesi v gledališko polnejšo reprezentacijo poboja. Dodatno razsežnost ji pridodajo prostovoljci iz občinstva, ki se pridružijo igralcem na odru in tako poustvarijo nesorazmerno številčnost napadalcev in nosilcev slovenskega odpora. Ti realnost vojne kot oddaljenega, zgodovinskega dogodka prenesejo v neposredno stvarnost. Mnoštvo minimalističnih uprizoritvenih pristopov, ki se ne podredi enotni režijski estetiki, temveč prehaja med raznolikimi uprizoritvenimi principi, še obogati zaključni prizor Jureta Rajšpa, v katerem prevpraša izkušnjo padca zadnjega borca v spopadu.

Pohorski bataljon izpostavlja trpljenje in junaštvo naših prednikov ter tako krepi politični okvir skupnosti, ki po Vlasti Jalušič učinkuje kot obramba pred razmahom totalitarnega režima. Čeprav ne gre zanikati uničujočih razsežnosti druge svetovne vojne, ponovna rekonstrukcija okupatorskega nasilja kot ubijalskega stroja nosi nevarno sporočilo. Morda si režija res želi preseči »zgodovino, politiko, ideologijo in mitologijo«, a paradigma »junaških in trpečih nas« ter »nasilnih drugih« vse prehitro poustvarja demonizacijo tujega in pridodaja k polarizatorskemu diskurzu, ki skupnosti ne uspe uzreti onstran nacionalnih in kulturnih meja. Tako sovpade z nacionalističnim sovraštvom, ki leži v jedru mednarodnih konfliktov. Produktivneje (in vse bolj nujno) bi bilo razmišljati o tem, kako lahko danes presežemo polarizatorski pogled in krepimo povezovanje in solidarnost z drugimi.