Da gozdovi ljudem burijo domišljijo, nam je položeno že v zibel z zgodbami iz Schwarzwalda v jugozahodni Nemčiji, ki so navdihnile brata Grimm, Tarzanovo džunglo Edgarja Ricea Burroughsa, ne nazadnje pa tudi televizijske serije, kot je Trigrad Sonje Prosenc. In kako je v urbanizirajoči družbi ne bi, ko pa se sam obstoj gozdov zoperstavlja vsem kapitalističnim imperativom. Gozd je v svojem bistvu organski, nerežiran, nepregleden, nepanoptičen. Tovrsten status gozda v abstraktnem smislu prepoznava tudi spremni tekst plesne predstave Rdeči gozd Leje Jurišić, ki biomsko kategorijo opredeli z vrsto (marksistično?) dialektičnih povezav: »Ljudje posegamo v gozd, a je tudi moč gozda, da oblikuje ljudi, neizogibna.« Gozd kot prepoznavni simbol z uveljavljeno ikonografijo lahko avtorski predstavi predstavlja tako oporo kot oviro.

Povezava samostalnika gozd s pridevnikom, ki nakazuje na njegovo barvo zaradi Črnega gozda bratov Grimm, v zavest brez izjeme prikliče pravljične asociacije, ki jih podkrepljuje tudi začetek predstave Rdeči gozd, ko Eduardo Raon začne igrati na harfo (ki se v predstavi še nekajkrat pojavi kot razmejitev prizorov). Scenografija Petre Veber tako z rdečimi reflektorji kot rdečimi rekviziti preobrazi dvorano Stare mestne elektrarne v  razpršen poligon, ki bi brez enotne barvne palete hitro lahko deloval kaotično, vendar se sprva zdi, da podboji vrat, miza in manjši objekti učinkujejo predstavi v prid. Poleg rekvizitov pa se na odru ali ob njegovem obodu že nahaja del izjemne zasedbe: v kristomorfnem položaju na tleh leži razgaljeni Žigan Krajnčan, ob ležečem okvirju vrat stoji Gašper Kunšek, vsaka ob svoji steni sedita v rdeči pajčolan ovita Urška Centa ter v rdečo »lederco« ogrnjena Veronika Valdés. Manjka samo še Kristýna Šajtošová, ki vstopi izza gledalskih tribun in se v kratki večerni obleki zapodi v prvega izmed petih solov, s katerimi zatem nastopijo še preostale_i štiri_je plesalke_ci.

Zasedbo plesne predstave Rdeči gozd tvorijo izdelane_i in vsak_e na svojem področju uveljavljene_i plesalke_ci, kar koreografija in konceptualizacija Leje Jurišić upošteva. Morda celo preveč. Plesna predstava tako sestoji iz izjemno heterogenih plesnih jezikov, od hiphopa Valdés do stepa Cente. Ker imajo plesalke_ci v žanrih, ki jih odplešejo, že veliko kilometrine, so v njih izjemno suverene_i in prepričljive_i, kar pa ne opravičuje odločitve za njihovo uporabo. Kunškov prvorazredni gibalni potencial denimo ni izkoriščen v prid (ali v škodo) ponavljanju stavkov iz njegove avtorske predstave Palača uma (PTL, 2022), kjer v domala identičnem kostumu grize steklo, kar vodi v gomazečo krvavitev po njegovih prsih. Podobno je izrabljen Krajnčanov glas, ki v svojem solu zapoje v registru, ki smo ga lahko spremljale_i že v njegovi predstavi Fuzijski reaktor (Kino Šiška, 2022). Da tovrstna readymade kolažna koreografska gesta ni bila namerna, pa priča Šajtošová, katere gib je najbolj razvit in razgiban, od baletnih do freestylovskih gest in elementov performansa, ko s pljuvanjem vode v drugi polovici predstave spominja na vodomet. Kakofonija različnih performativnih jezikov se v trenutku, ko svoje sole izvaja več nastopajočih obenem, stopnjuje v težko sledljivo sliko, ko gledalka_ec ne ve, kam gledati. Ta trenutek se kmalu razblini, ko se v humornem in samoironizirajočem prizoru vse_i nastopajoče_i obrnejo proti publiki in nas drug čez drugega začno prepričevati o tem, čigav solo je bil najboljši.

Plesna predstava v produkciji društva Pekinpah se tako kot pravljični liki, ki so navdihnili atmosfero njenega otvoritvenega prizora, izgubi v gozdu preobilja scenskih elementov, ki med resnostjo in samoironizacijo ne najde smiselnega izhoda.

Zaradi nekoherentne režije, heterogene zvočne podobe, ki se spreminja z vsakim izmed solov, in nerazdelane simbolike plesne predstave pa se tudi sicer razumljiva interpretacija izmika. Ponavljanje ustaljenih performativnih vzorcev in njihovo prerivanje za pozornost publike bi bilo v kontekstu kritike hiperproduktivnosti moč interpretirati kot povod za romantični pobeg v mistični rdeči gozd, a se ta rešitev zdi preenostavna. Rdeči inherentne asociacije na ljubezen, agresijo in kri v mizansceni so prisotne denimo v deklamaciji ljubezenskega pisma (Centa), lomastenju s škornji (Šajtošová), valjanju po črepinjah (Kunšek), a iz njih ni ekstrahirana rdeča nit oziroma nekakšen povezovalni koncept, ki bi presegel golo razpršeno podobje.

Tudi v sklepnem prizoru, ko nastopajoče_i utihnejo in oder prepustijo Kunšku, ki po njem začne mlatiti z drevesnimi vejami, vzbudi že izrečene pomisleke. Plesna predstava v produkciji društva Pekinpah se tako kot pravljični liki, ki so navdihnili atmosfero njenega otvoritvenega prizora, izgubi v gozdu preobilja scenskih elementov, ki med resnostjo in samoironizacijo ne najde smiselnega izhoda. Kombinacija uprizoritvenih pristopov – od mimetičnih (vodomet Šajtošove) do abstraktnih (ples Valdés), od recitala Kosovelove Rdeče rakete (Centa) do avtobiografske izpovedi (Šajtošová) ter od rabe uprizorjenih učinkov (ljubezensko pismo Cente) do rabe resničnih (uriniranje Kunška) – potenciala njihove raznovrstnosti, ki denimo preverjeno funkcionira v kabaretskem formatu, plesni predstavi ne uspe izkoristiti. Tako kot pregovorno rečemo ob priložnosti, ko namesto širše slike upoštevamo zgolj njene sestavne dele, tudi mizanscensko kompleksna plesna predstava podobo gozda spregleda zaradi dreves.