Predstava Balada o trobenti in oblaku(režiserja mlajše generacije Žige Hrena), dramatizacija istoimenske novele Cirila Kosmača, sledi predvsem dvema sodobnima uprizoritvenima trendoma: pripovednemu gledališču, ki ga je v našem prostoru najvidneje uveljavil Jernej Lorenci, ter »predmetnemu gledališču«, katerega postopkov se polašča denimo kolektiv Počemučka. Omenjena pristopa dozdevno združuje predvsem poudarek na obujanju tradicije in skupnosti ter vzbujanju domišljije (v obdobju »narativne krize«), vendar se njuni uprizoritveni postopki precej razlikujejo. Med drugim zato, ker domišljijo vzbujajo v različnih modalnostih (narativna - vizualna) in dinamikah.
Pripovedno gledališče si mora dovoliti monotonost in dolgčas, včasih tudi vsakršno večjo spremembo scenografije, da ustvari občutje realizma in začasne skupnosti in da poudari zvočnost in afektivnost besed; z manjšimi in večjimi poudarki v slogu in tonu govora in v medosebni dinamiki pripovedovalcev razbija tišine in tako strukturira pripoved, ki skozi telesa in usta pripovedovalcev teče sproščeno, a navdana z afektom nujnosti (povedati). Predstava Balada o trobenti in oblaku že na samem začetku očitno posvoji pripovedno strategijo, a se v nadaljevanju čezmerno referenčno razsloji, zato ji mestoma postane težko slediti: prvič zaradi kompleksnosti same Kosmačeve novele in filozofskih (etičnih in estetskih) vprašanj, ki jih nagovarja; drugič pa zaradi številnosti različnih scenografskih strategij, ki jih predstava uporablja za podkrepitev pripovednih poudarkov.
Ker je pripoved tako kompleksna in ilustrirana s toliko različnimi sredstvi – predvsem s scenografskimi (scenografka Karolina Kotrbová), se mestoma porazgubita prisotnost in pristnost pripovedovalcev. Prizori pripovedovanja niso dovolj dolgi, da bi v pripovedovalcih vzbudili občutje sobivanja z gledalci, v gledalcih pa razmah narativne domišljije. Čeprav je scenografija funkcionalna in dobro podpira ekspresionistično logiko Kosmačeve novele, prevzame preveliko pripovedno breme, včasih na račun razvoja igralske dinamike. Scenografija s pomanjšavami (npr. miniatura vasi, v kateri so Temnikarju požgali hišo) in povečavami uvaja dodatni interpretativni sloj (makro - mikro). Ker pripoved preklaplja med zgodbo o Temnikarju, ki se je odločil stopiti v boj proti vojnim nasprotnikom in je zato utrpel družinsko tragedijo, ter (meta)zgodbo o pisatelju Majcnu, ki želi iz Temnikarjeve zgodbe napraviti roman, bi potrebovali jasnejši ključ za prepoznavanje prehodov in povezave med obema plastema, ki se razširjata v tretjo – Kosmačevo pisanje sámo (o procesu pisanja nekega drugega pisatelja, v obliki epizod).
Ker je pripoved tako kompleksna in ilustrirana s toliko različnimi sredstvi – predvsem s scenografskimi – se mestoma porazgubita prisotnost in pristnost pripovedovalcev.
Predstava ne le preklaplja med mikro in makro perspektivo, ampak to preklapljanje tudi samorefleksivno tematizira (dramaturginja Iva Štefanija Slosar). V prizoru ob koncu prvega dela (predstava je razdeljena na dva dela, v prvem prevladuje Temnikarjeva zgodba, ki se postopoma zlije z Majcnovo) gledamo miniaturni prikaz požiga Temnikarjeve kmetije; v naslednjem prizoru pa pisatelj Majcen hišice iz vasi zlaga na kup, kot bi ocenjeval, katere zgodbe (katerih hišic) so zanj pomembne, katere dele pripovedi pa bo izpustil, katere hišice »izbrisal«. S tem se sicer vzpostavi vez med obema zgodbama in temeljna tematika razmerja med zgodbo in zgodovino, resničnostjo in fikcijo, ki je nakazana že v prizoru, v katerem pisatelja Majcna njegovi gostitelji naivno sprašujejo, ali bo v svoji knjigi pisal o resničnih dogodkih ali pa le o svojih pogledih nanje. Vendar ta tematika ne podkrepi Temnikarjeve moralne dileme, ampak jo z miniaturizacijo prej relativizira; pisatelj postane interpret Temnikarjeve zgodbe, sorodnost njunih etičnih dilem pa ostane v ozadju.
V predstavi se meša preveč različnih uprizoritvenih strategij: pripovedovalci nas včasih nagovarjajo neposredno, včasih postanejo igralci, včasih pa nam pripoved predajajo, zavedajoč se sredstev, ki jih pri tem uporabljajo, s čimer implicirajo, da je zgodba, ki jo pripovedujejo, le fabrikacija (igrajo Neža Dvorščak, Alja Krhin, Marko Rafolt in Jure Šimonka). Prizori se mestoma zdijo kot epizode v televizijski seriji, saj ne vodijo v višek niti ne vzpostavljajo suspenza, ampak se predvsem poigravajo s perspektivami na dogodke (mikro - makro - meta). To je sicer skladno s prvotno formo novele (Kosmač je novelo v letih 1956–1957 objavljal v reviji Naša sodobnost, v knjižni obliki pa je izšla šele sedem let zatem), morda pa tudi z njeno ekspresionistično logiko, vendar gledalcu oteži osredotočenje na Kosmač-Majcen-Temnikarjevo moralno problematiko, ki se zdi prvinska in vredna resnejšega raziskovanja. Težja eksistencialna občutja, povezana s to problematiko, se sicer mestoma razmahnejo v igri, podkrepljeni s temačnim scenskim ambientom; vendar pa jih prepogosto premotijo razne zastranitve, ki nas opominjajo na umetelnost pripovedi.
Čeprav je oddaljitev od poudarjanja tematike moralnega imperativa povsem upravičena (s tem predstava tudi botruje do sedaj največji Štigličevi interpretaciji), pa v pripovedni zasnovi predstave vztrajata naslovna simbola trobente in oblaka, ki zaradi oddaljitve nista zadostno kontekstualizirana, zato izpadeta kot le dva izmed mnogih drugih odrskih znakov. Zvok trobente ni ključen za razvoj zgodbe (v Štigličevi interpretaciji simbolizira odmev moralnega imperativa), oblak pa v predstavi prevladuje kot rekvizit (in ne kot simbol). V zadnji desni del odra je postavljena svetilka v obliki oblaka, ki jo igralci tekom predstave večkrat prižgejo in ugasnejo; včasih pa se prednjo postavi pisatelj Majcen, tako da svetleči oblak deluje – morda nenamerno – kot »luč (njegove) ideje«.
Znaki se nenehno množijo, kontekstualizirata pa jih vedno šibkejša tokova dveh velikih vprašanj. Prvo, etično, se tiče naše osebne odgovornosti do drugih ljudi, drugo, estetsko, pa odnosa med umetnostjo in zgodovino. Prvo je absolut, drugo pa se tiče relativizacije oziroma razmerja med objektivnim in subjektivnim. Križanje vprašanj se zrcali v križanju uprizoritvenih postopkov: v nekaterih prizorih gledamo postopno vzpostavljanje temačnega ambienta moralne groze, ki deluje kot zvok trobente v Štigličevi interpretaciji (moralni imperativ), v drugih pa humorno dekonstrukcijo vsakdanje situacije (v enem izmed prizorov našo pozornost denimo premoti uvedba glasbene podlage iz Twin Peaksa– »Dance of the Dream Man« – in suspenzivnega situacijskega humorja, vezanega nanjo). Količina slojev, ki se iz prizora v prizor nalaga v pripovedni strukturi predstave, je sama po sebi zanimiva, vendar onemogoči globljo tematizacijo kateregakoli izmed načetih vprašanj. V iskanju povezave med obema vprašanjema se izgubi občost vsakega posamič; v količini strategij za podčrtavanje pripovedi pa se mestoma izgubljajo njene reference in njeni narativni poudarki.