Vladimirja Frantarja javnost pozna v različnih vlogah, je urednik, kritik, dramaturg, publicist, prevajalec, zvest obiskovalec gledališča, njegov premišljevalec. V intervjuju ga spoznavamo kot kritika s kovčkom, večino svojega službenega in prostega časa je namreč preživel na poteh v tujini, od koder se je, poleg rednega dela za Televizijo Slovenija, javljal z ocenami opernih produkcij, koncertov ali festivalov. Frantar še vedno ostaja angažiran gledalec, je kritiško aktiven in predvsem iskriv sogovornik.
V svoji dolgi karieri ste bili, poleg službe na Televiziji Slovenija, zvest in prodoren spremljevalec slovenske in tuje operne, baletne ter gledališke produkcije. Kdaj se je začela vaša kritiška pot, kdaj ste se iz gledalca prelevili v kritika?
Že od svojega šestega, sedmega leta sem bil navdušen za vse vrste gledališča, starša sta me že od malega vodila v gledališče. Oče predvsem v Dramo, mama pa v Opero. Od leta 1963 pa sem začel obiskovati vse. Niso me prepričali niti v šport, v nedeljo dopoldne sem imel marionete, popoldne Šentjakob, zvečer pa Dramo ali Opero. Kar je pač bilo. V soboto prav tako. Včasih sem posamezno predstavo videl po 15-krat, znal sem cela besedila na pamet. Ker takrat je bilo po Ljubljani polno gledališč: še Obrtniško gledališče na Komenskega, predstave so delali železničarji, ki so imeli poleg kolodvora svojo dvorano, potem je bilo nekaj v Mostah, Trnovem ... pa sem šel, kamor sem le mogel.
To je bilo seveda, še preden sta bili ustanovljeni Mestno in Mladinsko gledališče. Ko sem študiral francoščino, sem bil zaljubljen v francoski šanson. Ampak ne samo v Edith Piaf, marveč tudi v manj poznane. Kot otrok sem imel tudi svoje privatno lutkovno gledališče, kot nekakšno špansko steno, celo elektrificirano sem imel, z lučkami in zavesami, igral sem celo Za narodov blagor. In tako iz gledalca lahko postane opazovalec in zapisovalec.
Najbolj poglobljeno in kontinuirano ste pisali o operni produkciji.
Kar pišem jaz, poimenujem prispevki, največ ocena, ker kritika je zame zelo visoka beseda. Tudi se ne more pisanja za operno produkcijo lotiti kar vsakdo, mora imeti vsaj muzikološko izobrazbo ali biti že uveljavljen skladatelj.
Ampak bralci in ustvarjalci vas poznajo kot kritika ...
Jaz se nimam za kritika. Sicer sem zelo veliko napisal, morda celo več kot nekdo, ki je bil v službi pri kakšnem časopisu. Namreč, imel sem svoje delo, svoj poklic, in pisanje je bilo res za povrh. Zelo veliko sem pisal o glasbi na sploh, ker je praktično vsa glasba moja ljubezen, morda razen narodno-zabavne. Tudi narodna glasba, popevke, napisal sem knjigo o Slovenski popevki ob njeni 50-letnici. Rad poslušam tudi džez, predvsem vokalni džez. Imam gotovo nekaj tisoč plošč, a če bi me kdo vprašal, katera mi je najljubša, bi odgovoril: Ella sings Gershwin in ne plošča kakšne operne prvakinje ali prvaka. Seveda tudi koncerti. Včasih so bili koncerti v Filharmoniji vsak ponedeljek zvečer – z odličnimi domačimi ali gostujočimi glasbeniki. Takrat so bila gledališča zaprta in vsak ponedeljek sem bil v Filharmoniji.
Kako je potekal vaš proces pisanja, kdaj ste pisali? S tem je gotovo povezana komunikacija z urednikom – delovali ste v različnih redakcijah, kako so se razlikovale?
Oglasil sem se, ko sem videl kakšno zanimivo predstavo doma ali v tujini. Na dramskem področju se nisem silil med profesionalne kritike, sem pa kar dosti let pisal ocene o predstavah Šentjakobskega gledališča. Pisal sem tudi v njihove gledališke liste in zbornike. Pri časopisih sem imel različne urednike in urednice, ki so me usmerjali in mi dajali napotke.
Spominjam se, da je bila na Delu prva Stanka Godnič, potem Tit Vidmar. Dobro sem sodeloval s Slavkom Frasom in nato pri Naših razgledih z Vasjo Predanom. Na Dnevniku me je lepo sprejela takratna urednica Ivica Bozovičar, zelo dobro sodelovanje pa sem imel tudi s Snežno Šlamberger in z Majdo Hostnik. V glavnem mi besedil niso spreminjale, le kaj so okrajšale. Nekajkrat sem imel težave z lektorji. V Straussovem Kavalirju z rožo je ena glavnih vlog Oktavijan, ki ga poje dramska sopranistka ali mezzosopranistka, in v tekstu so ga spremenili v Oktavijano. Prav tako pri Straussovi Ariadni na Naksosu poje Komponista mezzosopranistka, pa so mi ga spremenili v Komponistko. Čisto »po nedolžnem« sem izpadel bedak!
Več kot dvajset let ste pisali za Dnevnik, začeli pa ste na Delu.
Kot sem že omenil, sem začel na Delu, kamor me je povabila Stanka Godnič, nato sem dolga leta ostal pri Dnevniku, kjer sem objavljal besedila o glasbi. To je na stotine člankov, tudi različnih dolžin. Če pišeš eno obvestilo, prispevek, to je kratko, pri Dnevniku smo imeli tudi za kritiko omejitev eno stran in sem moral biti pri pisanju zelo ekonomičen. Zato nisem mogel analizirati posameznih vlog. Če pa hočeš pisati glasbeno kritiko o operni predstavi, pa ne moreš napisati, kot je to velikokrat v navadi pri nas, več kot pol besedila o skladatelju in delu, kar lahko od nekje prepišeš, to namreč spada v kratek uvod. Fokus mora biti na analizi režije, scenografije, kostumografije, predvsem pa na delu pevcev in igralcev.
Nekoč mi je sopranistka Vanda Gerlovič rekla: »Vladimir, meni je zelo všeč pri vas, ko prebiram vaše članke iz tujine, da vi vedno, čeprav na kratko, analizirate pevske kreacije. Mi to pogrešamo.« Pevci namreč tri, štiri mesece študirajo, naredijo dobro ali slabo, na koncu jim mora nekdo povedati. Režiser ima svojo zamisel, vizijo, nastopajoči pa jo izvedejo. Strokovnjak pa mora zapisati, da je nekaj dobro ali slabo.
Gotovo ste imeli tudi kakšne kolege, prijatelje, tudi vzornike, po katerih ste se zgledovali.
Pri gledališki kritiki sta bila moj vzor Vasja Predan in Rapa Šuklje. Onadva sta se v svojih analizah ukvarjala tudi z igralci. In v vsaki dobri predstavi sta našla tudi kaj slabega in v vsaki slabi, tudi najslabši, kaj dobrega. Bila sta zelo poštena.
Kot sva že načela, ste največ pisali o operi. Znani ste po tem, da ste precej obširno poročali iz tujine. Kdaj ste bolj poglobljeno pričeli spremljati operno produkcijo in o njej pisati?
Takrat, ko sem začel potovati. Gotovo sem med Slovenci videl največ opernih predstav ... pa se ne važim. Predvsem opernih predstav v inozemstvu, mogoče jih je režiser Emil Frelih videl še več od mene, ker je veliko gostoval po tujini. Jaz sem jih videl, ker sem za službo potoval po celi Evropi in Severni Ameriki, od prikazovanj pilotnih serij do festivalskih žirij, in kjer koli sem bil, sem redke proste večere izkoristil za ogled opernih predstav, koncerta, baleta, kar je pač bilo. Ker pa je bilo mojih službenih potovanj veliko, največkrat dvakrat na mesec po deset dni, se je teh ogledov nabralo veliko.
Druga stvar je bila, da sem v času svojega dopusta obiskoval poletne festivale, Bayreuth, Salzburg, Verona, Glyndebourne, Savonlinna, vsako leto sem bil vsaj na štirih. Seveda vse na lastne stroške, dobil sem samo dogovorjeni honorar od časopisa za članek. Dogovor je pa bil tudi, da če sem naletel, da je kje pel kakšen jugoslovanski pevec ali pevka, sem naredil še intervju. Čeravno nisem rad delal intervjujev, saj nimam te pristne novinarske žilice, vzelo mi je namreč zelo veliko časa. Kot sami veste, se je treba za vsak intervju dobro pripraviti in poznati pevčeve pretekle vloge, njegovo delo ...
Torej če je bilo kaj opernega ali glasbenega, saj sem pisal tudi o koncertih, so uredniki radi objavili. To so bile tudi produkcije od daleč, iz Avstralije, Kitajske, Južne Koreje, Singapurja ... Poseben izziv je bil, ko sem iz Seattla pisal o celotnem ciklu Wagnerjevega Nibelunškega prstana v enem tednu.
Imel sem pa običaj, da sem vedno poslal svoje članke, še posebej festivalom, kot je salzburški, ali tudi opernim hišam, saj je za producente vendarle zanimivo, da lahko arhivirajo tuje članke. Pa tudi fotografija je bila včasih objavljena poleg teksta. Celo kolegi so mi govorili, češ, kaj pa jih to tam briga, saj vržejo stran, a sem nekoč iz Bayreutha skupaj z novoletno čestitko dobil v nemščino preveden del svojega članka. Tudi to je del poštenega odnosa posameznega avtorja do področja, ki ga pokriva.
Sem pa vedno spremljal tudi celotno ljubljansko operno produkcijo, pa tudi v gledališču sem se trudil videti čim več. Če pa so bile alternacije, pa sem si vedno ogledal obe izvedbi in šele nato napisal besedilo. Na tem mestu bi izpostavil, da je sramota, da dandanes v Delu ni operne kritike po premieri.
Rekel bi, da zelo dobro poznam produkcijo, nimam pa spričevala. Ko sem šel v tretjem letniku dodatno študirat angleščino, mi je bilo malo žal, da nisem šel raje na muzikologijo. Da bi dodal še to znanje.
Spremljali pa ste tudi ljubiteljsko gledališče, še posebej Šentjakobsko gledališče v Ljubljani.
Skoraj 20 let sem pisal o predstavah Šentjakobskega gledališča. Potem pa so se na Dnevniku odločili, da ljubiteljskih gledališč ne bodo več pokrivali.
Kakšna je razlika v pisanju kritik predstav profesionalnega in ljubiteljskega gledališča?
Mislim, da je je malo. Pri ljubiteljskih predstavah, nerad uporabljam izraz amaterski, ker se mi zdi pejorativen, pri teh predstavah je v navadi, da sta eden ali dva igralca res dobra, drugi pa so malo ali več za njima in tukaj je treba biti zelo občutljiv, da koga ne užališ, kajti ti igralci delajo veliko delo in to njihovo navdušenje je veliko. Po službi zastonj delajo še drugo službo. Če je to predstava, kjer jih nastopa, recimo, pet in so dobri, mučno pa je, če pride do te razlike med njimi. Tukaj pa je treba biti precej previden in diplomatski. Včasih je treba tudi malo diplomacije pri obravnavi nepoklicnih produkcij. Je pa res, da zadnja leta nihče več ne piše o ljubiteljskih predstavah, oni posledično ne dobijo vrednotenja, kar se mi zdi posebna škoda.
No, kot zanimivost. Z gledališčem sem sodeloval tudi kot avtor predlog. Kot slavist sem se loteval dramatizacij slovenskih literarnih klasikov in nekaj mojih besedil je bilo uprizorjenih na Šentjakobskem odru. Takrat so imeli veliko dijaških abonmajev in je bilo na sporedu precej klasike, na primer Sosedov sin, Jurij Kozjak ... in jaz sem pripravil dva Finžgarja, Deklo Ančko in Strice. Pa še Jurčičevega Tihotapca. Takrat so še bile kritike in si me je kritik, v narekovajih rečeno, nek zadrt kritik, pošteno privoščil.
Zakaj pa?
Zavedal sem se razlike med romanom in gledališčem. In v romanu je tragičen konec bil učinkovit, v gledališču pa mora biti konec nekaj več in ni učinkoval. Zato sem ga po posvetovanju spremenil iz žalostnega v veselega, kar je publika pozdravila. In tega kritika je ta sprememba tako ujezila, da so po tej objavi igrali brez tega konca. Tak vpliv je imel, ker je spremljal predstave za Delo. To veliko pove, kakšno moč ima kritika. Ni brez moči.
Z gledališčem pa ste bili povezani tudi kot prevajalec.
Kot študent francoščine sem prevedel pet ali šest dramskih del za Šentjakobsko in so vsa z uspehom uprizorili. Največji uspeh je imela Roussinova Lokomotiva, ki je doživela kar dve postavitvi; prvo je pripravil režiser Karel Pogorelec - Karus, drugo Miran Herzog. V obeh sta igrala glavni vlogi Sonja Pavčič in Drago Razboršek. Nato me je povabil k sodelovanju še veliki dramaturg Lojze Filipič iz Mestnega gledališča. V prevod mi je zaupal odlično komedijo Francisa Veberja Pogodba, ki so jo uprizorili – v režiji Janeza Vrhunca – v sezoni 1972/73. Bila je velika uspešnica in je imela več kot petdeset ponovitev. S Filipičem sva imela še lepe načrte, a je nenadoma umrl. Njegovi nasledniki najinih načrtov niso hoteli uresničiti, zato sem se užaljen umaknil in nehal prevajati. Saj sem bil s svojo službo in z glasbo dovolj zaseden.
Pa vendar ste se poleg službe na Televiziji predano posvečali pisanju. Kako napisati dobro besedilo, kaj vas učijo izkušnje? Kritiško se namreč še niste upokojili in ostajate v stiku s prakso.
Ne posreči se ti vedno. Moraš poznati delo in čim več okoli njega, bodisi da je priredba bodisi izvirno delo. Predvsem moraš biti pošten. Tukaj ne gre, ali ti režiser paše ali ne paše, ali ti igralec paše ali ne paše, ti moraš gledati tisto kreacijo, ki jo on naredi na odru, v konkretni uprizoritvi. Včasih se zgodi, da zelo dobri igralci tudi niso za vse. So pa tudi ustvarjalci hitro užaljeni, če ne omeniš ali nisi pazljiv na kakšno posebno okoliščino, ampak za večino od teh situacij kritik ne more vedeti. Kot kritik do nikogar nisem hotel biti žaljiv, ne, kot so nekateri pisali, ali pa kot je vrsto let o produkciji ljubljanske Opere pisal nekdo, ki opere sploh ni maral. Na primer, pisal pa je kritiko o predstavi, ki je bila dobra, in je uspel skritizirati celo Puccinija. Če nečesa ne maraš, je bolje ne pisati, ker ne moreš biti objektiven. Pri kritiku je ena prvih postavk znanje, da zadevo poznaš, razumeš in da si pošten.
Vrednotiti opero je še poseben izziv.
Opera je skupek vseh umetnosti, glasbe, literature, slikarstva ... vsega. Če hočeš, da je opera dobra. Videl sem veliko predstav, veliko dobrih predstav. In če je bila dobra, sem tako tudi vrednotil. Se pa ti kot kritiku zapišejo v večni spomin vsaj nekatere. Taka je na primer produkcija Hoffmanovih pripovedk na Salzburškem festivalu, ki mi še danes pomeni čudo, pevsko, igralsko ... Če se v operi vse združi, ker po navadi se vsi elementi ne, saj vedno nekaj posebej izstopa, takrat res doživiš vrhunsko umetnost in ti je v užitek pisati. Kritik je najbolj zadovoljen, kadar vidi dobro uprizoritev.
Od leta 1993 ste redni sodelavec revije Opera, kako je videti to sodelovanje, kako je do njega prišlo in katere specifike so zahtevane v besedilu? Ali imate povsem proste roke pri izbiri obravnavanih uprizoritev?
Revija ali magazin Opera izhaja v Londonu v angleščini enkrat mesečno od leta 1953 (ustanovil ga je Earl of Harewood, ki je bil urednik do 1986). Je gotovo najpopularnejša svetovna operna revija v angleščini, čeprav je njen format majhen, manjši kot Opernwelt ali katere druge.
Kako sem prišel zraven? Na festivalu v Salzburgu je na neki predstavi na »press sedežu« sédel zraven nekoliko mlajši moški in me ogovoril. Bil je prijazen in me vprašal, če sem tudi jaz kritik, od kod sem ... Povedal sem mu, da pišem članke za enega od dnevnih časopisov v Sloveniji. Rekel je, da je redaktor, takrat še ni bil urednik, Opere iz Londona, in me povabil k sodelovanju. Vedel je, da imamo v Sloveniji dve operni hiši in da nima od nas nobenega dopisnika. Odgovoril sem mu, da lahko pišem o predstavah Opere v Ljubljani, Maribor pa mi je skoraj nedosegljiv, ker nisem šofer in nimam avta, torej je problem priti tja in nazaj. Lahko pa napišem tudi o kakšni mariborski predstavi, če gostujejo v Ljubljani ali imam srečo, da me kdo tja zapelje. Strinjal se je. Prosil me je tudi, naj ne pišem o skladatelju in o delu, ampak v glavnem o predstavi. Članek naj bo kratek, saj ne morejo imeti enako dolgih člankov iz Ljubljane, kot so tisti iz Milana, New Yorka ali z Dunaja.
Tako je izšel moj prvi članek v februarski številki leta 1993, ko je ljubljanska Opera praznovala stoletnico. Članek je bil kar dolg, kakšno stran in pol, in dovolili sem si napisati tudi nekaj o opernem življenju v Ljubljani, o zgodovini Opere in o njenih ustvarjalcih. Sicer pa sem analiziral jubilejno predstavo Krpanova kobila Janija Goloba. Ob članku je bila objavljena tudi polstranska fotografija iz te opere, na kateri sta Božena Glavak kot Kobila in Juan Vasle kot Krpan.
Seveda so nato sledili prispevki o skoraj vseh premierah, a so krajši, včasih s fotografijo, včasih brez. Pomembno je, da so med uprizoritvami največjih svetovnih opernih hiš tudi poročila iz Slovenije, iz naše ljubljanske Opere. Do zdaj se je nabralo že skoraj devetdeset prispevkov.
Na koncu bodiva malo pedagoška. Kakšen nasvet bi dali mladim, ki so na začetku svoje kritiške poti?
Naj bodo pošteni, objektivni in temeljiti. Predvsem, kadar gre za poklicne gledališčnike. Pri nepoklicnih pa jim želim eno tančico idealizma, kot jo imajo oni. Dobra in poštena kritika je vedno dobrodošla. Potrebujemo jo, da utrjuje zavest dolgoletnih ustvarjalcev in vzgaja začetnike.