Aleša Bergerja slovenska javnost pozna po njegovem raznorodnem delu. Je uveljavljen in priznan prevajalec, gledališki in literarni kritik, esejist, avtor kratke proze, dramatik ter avtor del za otroke. K intervjuju za Kritiko sem ga povabil, ker je s svojim pisanjem o gledališču (in za gledališče) pomembno zaznamoval kritiški milje. Vsestranski ustvarjalec in premišljevalec sedaj večino časa preživi v Solkanu, nedaleč od stare stavbe gledališča, o katerem je pisal vrsto let.
Začniva z začetki vašega kritiškega pisanja. Že od prvih profesionalnih objav pišete oboje, gledališke in literarne kritike. Kdaj se je začela vaša pot kritika?
Začetki gledaliških poročil, ne bom rekel kritik, so povezani z mojo službo v kulturni redakciji radia, kjer sem se zaposlil v letih 1971/72. Nekateri so tam pisali še poročila, drugi že tehtnejše kritike, v dolžini nekje do treh minut. Med vidnejšimi kolegi sta bila Rapa Šuklje, ki je bila dolgo vrsto let edina ženska kritičarka, izredno razgledana, spretnega izražanja, in Veno Taufer, s katerim sva se kar hitro spoprijateljila, kljub temu da je med nama kakih 13 let razlike. Potem je naneslo, da je imel Veno avtomobilsko nesrečo, in je bil na bolniški, pa so mi rekli, boš pa ti namesto njega skočil v Celje pa nato še v Mestno gledališče ljubljansko. In jaz sem, kot bi me vrgli v vodo, plaval in pisal. Očitno jim je bilo na uredništvu moje pisanje všeč, in so me v naslednji sezoni povabili, da pokrivam Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici in Slovensko stalno gledališče Trst. Kritik je takrat dobil eno gledališče za celo sezono. Na drugi strani pa literarni kritik piše po večini o tem, kar mu je všeč, ali po lastni izbiri. Gledališki kritik se pa zaveže, da piše v vsakem primeru, naj mu je všeč predstava ali ne. Saj najbrž je to bolj prav.
Kakšni so bili pa vaši začetki, ste imeli mentorsko ali uredniško vodstvo?
Mislim, da smo vsi nekako padli v kritiko, takrat pač ni bilo takih portalov, kot je vaš, ali izobraževanj. To je bil čas, ko je bil v Mariboru še aktiven kritik, starosta, Lojze Smasek, pisala sta Vasja Predan in Andrej Inkret, ki sta bila že renomirana. Moram reči, da sem imel srečo, da sem si na radiu delil sobo z Venom, ki je imel kar velike gledališke izkušnje in je bil hkrati precej naklonjen modernejšemu gledališču. Tako sva imela veliko debat, ki so bile zame zelo koristne in instruktivne. Ker sem tudi diplomiral iz francoskega nadrealizma, sem imel tudi sam neko afiniteto do modernih struj. Pa tudi, če si star 25 let, tudi ne boš takoj zadrgnjen konservativec.
Z Venom sva šla kdaj tudi skupaj na pot, pa v Zagreb na Brooka, razstavo dadaizma ... On je bil zame … preveč bi bilo reči mentor, ampak nekakšen starejši zaveznik. Podobno tudi Vasja Predan, potem ko sem začel sodelovati z Razgledi. To je bilo v času pred e-pošto. Ko si oceno nesel na uredništvo, kar je bil že cel dogodek, si ob tem še malo podebatiral. Bral sem in se tudi učil od Andreja Inkreta, njegov slog je bil odličen, čeprav je imel kdaj preveč resolutne ocene, ampak to jih ima na začetku vsak.
Potem so bili lepi trenutki na Bitefu. Radio je bil takrat zelo velikodušen, enkrat sva bila z Venom celo dva poročevalca z Bitefa. Ali pa poročati s festivala Malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu, to je bilo skoraj tako prestižno kot Sterijino pozorje. Z Bitefa sem se za radio javljal skoraj vsak dan, nato pa napisal še daljšo razpravo za Sodobnost.
Leta 1973 pričnete objavljati tudi v Naših razgledih, kjer ste imeli v primerjavi z radiem več prostora za pisanje.
Kulturna redakcija radia je imela neko povezavo z Našimi razgledi, z Vasjo Predanom, da so potem tisto, kar smo pisali za radio, nekako razširili za objavo v Razgledih. In tako je tudi mene doletelo, da sem začel razširjati svoje ocene. V Naših razgledih sem debitiral prav s temi zapisi iz Mestnega gledališča in Primorskega dramskega gledališča.
Tako je naneslo, da se je moja dejavnost razširila in me je Ljubljanski dnevnik angažiral za avantgardni gledališči Pekarno in Glej, kar je bila spet posebna izkušnja, saj je bilo treba kritiko napisati še isti večer. Po predstavi si šel v uredništvo Dnevnika, tam te je čakal pisalni stroj, imel si določeno število vrstic, okoli polnoči si vratarju oddal tekst in imel blokiran prostor v časopisu. Tisto je bil res tak neposreden, vročičen odziv, ki je bil včasih lahko čisto super. Druga skrajnost, v narekovajih seveda, pa je bilo pisanje za Naše razglede, kjer si si lahko vzel 14 dni časa. Kar pa je bilo včasih tudi že malo preveč. Razgledi so imeli res precej več prostora, lahko si si ga tudi sam malo več vzel. Ampak včasih si bil pa že malo nemaren, pa si se lotil pisanja, ko ti je doživetje že izzvenelo iz glave.
No, osebno se mi je zadnje obdobje zdelo najboljše, saj sem bil najbolj izkušen, ko sem zadnjih šest, sedem let pisal za Delo. Tam sem pa naslednji dan lahko v miru napisal. In to so bili zlati časi, posebej v primerjavi z danes, sploh kar se tiče prostora. Spomnim se, ko je Slobodan Unkovski režiral Peera Gynta in sem napisal sedem tipkanih strani, urednik se je kar malo prijel za glavo. Na koncu je dal malo manjše črke pa objavo prestavil za kak dan, ampak objavljeno pa je bilo. Takrat si vrednotil že s samim obsegom.
Na radiu se edinkrat ukvarjate samo s kritiko, potem ste bili v službi na založbi in ste to počeli tako rekoč za zraven.
Na radiu je bila kritika en droben del dejavnosti, izmed mojih dolžnosti na radiu. Delali smo literarne oddaje, nokturne, literarne večere, poročali smo s sej takratne kulturne skupnosti itd. Torej je bilo kritištvo del službenih obveznosti. Saj konec koncev nihče v našem času ni bil profesionalno samo kritik, morda Inkret v nekem obdobju, ampak je zato napisal po dve oceni na teden, kar pa tudi ni šala.
Na založbi ste bili urednik, kar že samo po sebi pomeni veliko dela, sploh branja, spremljanja novih del, avtorjev. Zvečer pa še v teater in pisanje kritik. Kako ste usklajevali svoje urnike?
Je bilo res kar dinamično življenje. Ampak mi ni nič žal. Saj včasih, ko si moral oceniti kaj slabšega, si vihal nos in si govoril, kaj mi je bilo tega treba. Ampak večinoma je bilo pa le tako, da ti je to kljub temu, da je bila obveza, polnilo življenje. In potem tudi izziv, ali boš znal nekaj dobro formulirati. Saj nisem vedel, zakaj je nekaj dobro ali slabo, šlo je predvsem za to, ali se te predstava dotakne, ali pride do tebe. Seveda je šlo tudi za znanje, saj si vnaprej prebereš dramsko besedilo, gledališki list ... Gre za poskus objektivizacije, saj nobena kritika ni nikoli objektivna.
Izdali ste dve knjigi kritik, izbranih besedil. Kako pa ste pripravili izbor?
Po kakih desetih letih pisanja me je Dušan Tomše povabil, da bi v Knjižnici MGL izdal izbor svojih tekstov. Knjigo sem sestavil na način, da so bila najprej domača izvirna besedila, potem eksperimentalna gledališča, potem pa, ker je bilo takrat ogromno monodram, še monodrame, zatem tuja, potem še potopisi, poročila s festivalov. Druga je bila samo kronološko sestavljena. Mi je bilo pa dragoceno, ko je Blaž Lukan v recenziji knjige napisal, da znam brati gledališče.
Kakšne so bile pa v vašem času bolezni mladih kritikov? Kaj ste opazili pri sebi?
Lahko odgovorim samo v svojem imenu. Mlad kritik je v svoji vročični želji, da bi bil pravičen, kdaj pregrob in kdaj vendarle preveč pameten. Mogoče bi danes kakšno stvar čisto drugače formuliral ali pa sem jo res, čez kakih deset let, čisto drugače formuliral. Seveda, če hočeš biti pravičen, si pred kar velikim izzivom. Sam sem na primer dolga leta pokrival Primorsko dramsko gledališče, ki je veliko časa v Solkanu delovalo v zelo slabih razmerah, z majhnim ansamblom. In mlajši kritiki smo si rekli, da morajo biti kriteriji enaki za vse, pa če si šel v Dramo ali kam drugam. In to bi morda danes naredil drugače, ne da bi kar hvalil, kar si ne zasluži hvale, ampak da ne bi bil tako visokostno pravičen. Sicer tega ni bilo preveč, ni bilo kakšnih posebnih zamer. Kar sem izvedel tudi iz spremne besede Janeza Pipana za mojo knjigo spominov, kjer je zapisal, da kot on ve, pri igralcih nisem bil osovražen, ampak so radi brali, kar sem napisal, tudi če nisem bil posebej zadovoljen z njimi. To je neke vrste kompliment za kritika.
Kaj pa vzorniki, morda kolegi iz starejše generacije. So vas nagovarjali, ste se lahko v čem zgledovali?
Tiste ocene, starejših kritikov, so bile precej drugačne, če omenim samo Vladimirja Kralja, ki je večino svoje ocene namenjal besedilu, ne pa toliko uprizoritvi. Spremljal sem, na primer, Kumbatoviča, ki je imel oddajo na televiziji. Vidmarja pa nismo marali pa tudi ni mogel biti navdihujoč za mlado generacijo. On je še vedno delil rede, mi smo bili pa vendarle drugačni. Saj si tudi včasih o kakšnem igralcu napisal kak šablonast, okrasni pridevnik, ampak smo le želeli na drugačen način ohraniti in zapisati vlogo.
Kako vidite vlogo urednika glede na svoje izkušnje z različnimi uredniki?
Na radiu si bil sam svoj urednik. Si napisal, šel v poročila po trak, nesel v studio in prebral. Sami smo brali malo zato, ker smo delali dolge stavke, pa bi napovedovalci lahko imeli težave, predvsem pa, ker uredniki poročil niso posebej cenili kulture, in bi lahko, če bi jim oddali napisan tekst, tega skrajšali. Že posnetih tekstov pa niso šli rezat. Tam tako rekoč ni bilo nikogar.
Na Razgledih je bil Vasja, k njemu si prišel z že napisano oceno in nekako ni vplival na to, kakšno je besedilo. Vasja je bil predvsem debater, sogovornik, starejši kolega, prijatelj, ni pa vplival na pisanje, na posamezno oceno sploh ne. Na Delu jih je bilo pa več. Dobre odnose sem imel s Slavkom Pezdirjem, ki je bil tudi kritik, priden in vesten, potem Peter Kolšek, ki tudi ni nikoli delal težav. Njega je vedno skrbelo, kaj bo naslov, če bo dovolj črk, da bo šlo v formo. Torej, ne da bi se delal, da sem zmogel brez urednika, praktično ga ni bilo na poti.
Ko ste se odločili, da sklenete svojo kritiško pot, ste se poslovili v dobri kondiciji, celo zgodaj. Kdaj kritik preneha s svojim poslanstvom?
Počutil sem se, da se začenjam že kar malo ponavljati. Kar po 23 letih niti ni nič čudnega. In ko sem objavil zadnjo oceno v Delu, sem dodal še en tak poslovilni post scriptum. Bilo pa je zelo simbolno, saj sem pisal o uprizoritvi Petra Handkeja Ura, ko nismo ničesar vedeli drug o drugem, kjer se v celi igri ne izgovori niti ena beseda, cel tekst je ena sama didaskalija. Zdelo se mi je imenitno, da ob taki nemi predstavi tudi sam onemim, ker so mi besede pošle. In potem sem še kaki dve leti doživljal, da so me nekateri spraševali, zakaj sem prenehal s pisanjem, imel sem pa že pripravljen odgovor: ali ni lepše, da me nekdo vpraša, zakaj si nehal, kot kdaj boš nehal.
V 23 letih kritik vidi več uprizoritev enega besedila, spremlja razvoj hiše, igralcev, vidi menjavanje generacij ... Kaj pomeni pisati z vedenjem, z zgodovinskim vedenjem?
Seveda je lažje pisati, ni pa rečeno, da se to v kritiki pozna. Dober primer sta dve režiji Hamleta, dve izvrstni uprizoritvi, Korunova v Mestnem gledališču ljubljanskem in Pipanova, inavguracijska, v Drami. O obeh sem pisal, in to zelo pohvalno, a mi ni prišlo na misel, da bi ob Pipanovi evociral kaj Korunovo. To ni bil namen dnevne kritike. Konec koncev je bil vmes še Hamlet v SLG Celje, kjer je igral Peter Boštjančič, na Stradunu z Radetom Šerbedžijo in tako naprej. Lahko bi bila to neka primerjalna študija, esej, ocena pa ni segala tja nazaj. Te izkušnje so gotovo kaj pomagale, tudi da sem se znal bolje izraziti, se organizirati.
Kar se tiče časovnega razpona. Opazna razlika je nastopila tudi, ko so se pojavili računalniki. Pa ne samo zato, ker nisi ob enajstih zvečer v bloku motil soseda s tipkanjem. Ampak je šlo tudi za to, da včasih, ko si tipkal, si prišel po treh četrtinah do nekih formulacij, ki so bile kot narejene za uvod, ampak ali boš šel zdaj ponovno tipkat? Včasih da, včasih si jih pustil, kjer so bile, včasih izpustil ... Ko pa se je pojavil računalnik, pa ni bilo težav. Potem smo lažje čarali in prestavljali.
Pri spremljanju igralcev je prednost tudi širok pogled na tekočo produkcijo in časovni pregled.
Pri igralcih si pa lahko kdaj omenil njihovo zgodovino. Ali vsaj aludiral. Ali je bil kdo specialist samo za karakterne vloge ... Glede na njegovo preteklo delo si ga lahko posebej označil. Predvsem pa si ga lahko umestil, če je bil univerzalen. Od starejših je bil tak Polde Bibič in kasneje Jernej Šugman. Taki igralci, da bi lahko isto odlično igrali Norca in Kralja Leara … ne vem, če bi se jih še dosti našlo, Ivo Ban morda. Imel sem kar srečo opazovati nekaj imenitnih igralcev, jih spremljati skozi leta.
Posebna specifika je pisati o eksperimentalnem gledališču, to terja neko drugo občutljivost, znanje.
Vsako eksperimentalno je že po definiciji drugačno. Drugačno od institucionalnega in drugačno od sosednjega eksperimentalnega. Glej se je, ko sem jaz pisal, sicer veliko selil, a je imel svojo poetiko, specifikacijo. Ta se je definirala že po igralcih, dramatikih ...
Ampak ali to pomeni vsakič na novo izumljati kritiško pisavo?
Oni so izumljali, jaz pa sem skušal napisati.
Vaše kritiško delo se je ves čas prepletalo tudi z vključenostjo v prakso. V produkcijo ste bili vpeti kot prevajalec iz francoščine in enkrat celo kot dramatik. Kje se združujeta in razhajata kritik in ustvarjalec?
To je bilo včasih malo sitno. Nekako sem sicer znal ločevati. Ampak če nekaj prevedeš in je predstava dobra, pa rad po premieri malo poveseljačiš. Če bi pa ravno pred dvema mesecema objavil neko katastrofalno oceno, ravno ne bi z njimi trkal. Ampak na srečo ni prišlo do teh situacij. Sem pa čutil, da moram kdaj neke odnose, privatne odnose, zlasti v času, ko sem pisal o Drami, zamejiti, ne omejiti. Kar ni bilo nikoli težko, del higiene pač. Kakšno sezono sem imel uprizorjene tri prevode, pa sem na Delu povedal in je šel Slavko namesto mene vse gledat. Pa so bile to odlične sezone, Jovanovićeva uprizoritev Čakajoč Godota, na primer, v času Pipana so igrali, mislim, devet mojih prevodov, od tega tri Molièrje, za katere me je spodbudil prav ravnatelj.
Katera znanja je dobro, da poseduje kritik? Kaj je njegova esenca?
Veste, da ne vem. Kot vidite iz mojih časov, večina nas, ki smo pisali, smo bili komparativisti. Kritik ne sme biti privoščljiv. Raje odprt kot neodprt. Pa ne čemeren in privoščljiv. Neka odprtost pa zagotovo, ne pa naivnost.
Vsakemu je lastna metoda pisanja, delovne navade. Kakšne so bile vaše?
Jaz sem recimo v zrelejši dobi razvil, da počasi vstopam v predstavo. Včasih pa tudi obratno. Nekaj se te je dotaknilo takoj, kakšna scena Mete Hočevar, pa najprej tisto popišeš in skozi to vstopiš v predstavo. Pa tudi ni nujno. Neko počasno vstopanje, globoko dihanje, in da se potem lahko čim bolj potopiš.
Ni pa to ultimativno pravilo.
Pravila ne sme biti. Jaz sem imel zelo različne začetke kritik. Konci so si bili bolj podobni. Zadnjih pet in nekaj let pri Delu, kjer sem imel več prostora, sem se napol reševal z jezikom, včasih me je prav veselilo, pa ne samo pridevniki, ampak nekako pomlaskat, ko nekoga opišeš. Ne vem, koliko je to danes relevantno za nekoga, ki ni videl predstave. Pred časom je izdal knjigo moj vrstnik in prijatelj Jernej Novak in sem jo šel z veseljem brat, tudi predstave, o katerih sem sam pisal, in spoznaval sem, kako različno sva opisala isto stvar, a jo v glavnem enako ovrednotila. Sva le ista generacija.
To je gotovo povezano s kritikovo osebnostjo in estetskim okusom.
Pa z nekim načinom, za katerega se odloči. Kako pišeš, je tvoja izbira. Odločitev. Inspiracija pride vmes.
Predvsem kritik ne sme dajati nasvetov. Eden od razlogov, da sem omejil pisanje, je bil tudi, da z novimi tokovi, estetikami, nisem našel stika. Da pa bi se opredeljeval in kritiziral ali celo prilizoval in se delal, da mi je všeč … to mi sploh ni bilo blizu. Sem pa zato vedno trdil, tudi za literarno kritiko, kritika je privilegij mladosti. Do kam se mladost razteza ... ampak čez petdeseto pa res že skoraj ne več. Takrat si odprt in pravičen, srkaš, se opredeljuješ.