Češnjev vrt močno zaznamuje njegova vmesnost: napisan na začetku 19. stoletja tik pred revolucijo, na prelomu zatona aristokracije in krepitve srednjega sloja, na prehodu iz fevdalizma v porajajoči se kapitalizem. Umeščen v realizem, a spogledujoč se z novejšimi stilskimi formacijami (impresionizmom in simbolizmom), napisan kot komedija in hkrati neovrgljivo tragičen. Če mu taka odprtost omogoča različno tematsko in žanrsko poantiranje v skladu z izvirno režijsko vizijo, pa to ne velja za vmesnost, ki jo Čehov vpleta v gradnjo svojih likov: osebe, razplastene na notranjo in zunanjo eksistenco, lahko celostno zaživijo le ob globokem razumevanju psiholoških motivov za svoje delovanje. Nujno je prepoznavanje točk, na katerih notranje življenje likov preseva skozi zunanjo lupino njihovega videza in se preliva v tok besed. Takšna pretvorba skritih misli in globoko zakopanih čustev je najsubtilnejši izraz dramskega dejanja v igri Čehova ter tudi njena osrednja značilnost. Tako lahko v fabulativno skromni drami, ki konfliktnost gradi okraj vidnejših akcij in znotraj samih likov, le natančna karakterna študija zajame besedilo v vsej njegovi kompleksnosti.

Režiser Janusz Kica Češnjev vrt uprizarja že tretjič, tokrat se, za razliko od predhodne uprizoritve (SNG Drama Ljubljana, 1999), izogiba komični izostritvi in se poudarjeno osredotoča na tragičnost neizbežnosti prihajajočega konca; osebe izostri v medsebojni odtujenosti, otopelosti, iskanju zavetja v idealizirani preteklosti in nezmožnosti aktivnega delovanja. Takšna konceptualna osrediščenost naj bi uprizoritev zgostila v parabolo o sodobnem času, v katerem je posameznik prepuščen gibalu družbenih sprememb in nezmožen resničnega vpliva nanje, obsojen zgolj na njihovo pasivno spremljanje. Pa vendar elegična uprizoritev tako predvsem akcentira tisto, kar Čehov v besedilu že vzpostavlja, in se prek vpletanja ideje v skelet uprizoritve izogne konkretnejši navezavi na sedanjost. Hkrati v razumevanju besedila ne naredi izrazitejšega premika in namesto natančne karakterne študije posega predvsem po svojih prepoznavnih režijskih prijemih: precizni mizanscenski, likovni ter ritmični orkestraciji igralcev in drugih scenskih elementov.

Igralskemu kolektivu v grobem uspe zgraditi učinkovito igralsko dinamiko, ki lovi ravnotežje med konverzacijsko prisotnostjo in estetizacijo odtujenosti.

Ob večinoma pomenljivo izpraznjenem prostoru, v katerem spogledovanje z iztekajočo se preteklostjo ustvarjajo predvsem nekateri osamljeni kosi pohištva (razprta knjižna omara, ostarel fotelj, gramofon), scena dopušča veliko manevrskega prostora za mizanscenske premike, osnovane v pogosto potencirani razdalji med protagonisti, ki dodatno poudarjajo v dialogu in načini igre že dovolj prezentno nezmožnost medsebojnega stika. Enotna scenografija (Karin Fritz) ves čas ostaja znotraj interjerja opustošenega stanovanja. Z zastekljenimi drsnimi vrati, ki ne vodijo na vrt, temveč v temo, in z nejasno vpeljavo časovne orientacije (nikoli zares ne vemo, ali je dan ali noč) se izogiba eksplicitnim prostorskim in časovnim določilom, kar celotno dogajanje zgosti v občutku onkrajčasovnosti (dramaturgija Petra Pogorevc). Ti scenografsko- dramaturški potezi navkljub neoprijemljivosti, ki jo vzpostavljata, učinkujeta skladno s konceptualnim poantiranjem besedila. Podobno velja za nekatere druge scenografske elemente: npr. za z belega stropa viseč neonski obroč, ki do zadnjega prizora kot nekakšen futuristični geometrični tujek visi nad celotno uprizoritvijo, dokler se v zadnjem prizoru ne spusti nekaj centimetrov nad tla in tako materializira pristanek neizbežne prihodnosti. Element sicer ponuja možne vsebinske izpeljave, a je njegova ustreznost zaradi znakovne presplošnosti in vizualne neskladnosti z estetiko celote precej vprašljiva. Uprizoritev se poigrava tudi z raznorodnimi glasbenimi vložki, ki učinkujejo predvsem kot formalni atmosferski in ritmični kontrapunkti počasnemu dogajalnemu toku.

Igralskemu kolektivu v grobem uspe zgraditi učinkovito igralsko dinamiko, ki lovi ravnotežje med konverzacijsko prisotnostjo in estetizacijo odtujenosti. Navkljub pogostim interakcijam in kolektivnim prizorom učinkovito gradi na medsebojni mimobežnosti, zato se zdi, da igralci bolj kot neposredno stvarnost zapolnjujejo iracionalni prostor preteklosti in prihodnosti svojih notranjih svetov; ta tendenca je vidna tako v vizionarskih, a čustveno nezrelih intelektualizmih študenta Trofimova (Filip Samobor) kot v neutrudnih poskusih finančnega okoriščanja Simeonov-Piščika (Jožef Ropoša), in najskrajnejše v liku ostarelega lakaja Firsa (Boris Ostan), ki živi še zgolj v spominu, kot da se emancipacija tlačanov ni nikoli zgodila. Vseeno se na posameznih mestih pokaže, da karakterizacija likov ne nastaja organsko, ob naznanitvi vsakokratnih vrzeli, ki se pojavljajo med objektivnim, izrečenim besedilom in njegovim implicitnim podtekstom, temveč precej bolj poljubno, na podlagi specifične igralčeve senzibilitete. Tako Branko Jordan pri gradnji Lopahina, nekdanjega tlačana in novopečenega dobičkarja, sicer ostaja v ustreznih emotivnih silnicah, torej znotraj razdvojenosti na novopridobljeni družbeni status in zaznamujočo, otroško izkušnjo revščine ter družinskega nasilja, pa vendar konflikt med statusom in občutkom manjvrednosti izraža z nekakšno pretirano poudarjeno živčnostjo in zadrego, ki ne vznika na osnovi indicev, umeščenih v besedilo. Od celotnega igralskega kolektiva, še dodatno okarakteriziranega s kostumografijo (Bjanka Adžić Ursulov), ki izpostavlja družbeni status protagonistov in izrisuje nekatere njihove očitnejše karakterne poteze, najbolj izstopa Nataša Tič Ralijan, ki bankrotirano posestnico Ranevsko izoblikuje kot eterično, neprisotno in skoraj nadzemeljsko. Njen kompleksni lik, potopljen v sanje in nostalgijo, učinkovito razplastijo posamezni izbruhi ob soočenju s potlačeno bolečino. Režija tudi ob pomoči pretežno statične igre izpelje vtis neprekinjenega, pasivnega čakanja, ki zaradi odsotnosti tesnobe ob približujoči se spremembi Češnjev vrt realizira predvsem kot mestoma medel portret likov, ki zaradi nezmožnosti soočenja z grožnjo propada ostajajo ujeti v emotivno stanje otopele sprijaznjenosti s približujočim se koncem.