MGL sezono začenja z odrsko postavitvijo Plešaste pevke, absurdne klasike, ki v ospredje postavlja plehkost, banalnost in cikličnost vsakdanjega življenja. Z izvirno Ionescovo umestitvijo dramskega dogajanja v ahistorično, nedružbeno okolje, ki z minimalistično postavitvijo omogoča naslavljanje univerzalnega metafizičnega obupa, sovpada tudi de Breeva režijska vizija. Izpraznjena globina odra, v kateri vztraja zgolj bledikava modrikasta svetloba, postane vseobdajajoča, potopitvena realnost, sugestija miselnega, družbenega in eksistencialnega horizonta protagonistov. Ta dovoljuje, da se gledalčeva pozornost ustali na govorni ravni, polni absurdnih izmenjav. S preseganjem logične ravni besednega se dialog med Gospodom in Gospo Smith, Gospodom in Gospo Martin in Poveljnikom gasilcev preobraža v semantični vakuum, ki z dinamiko nenehne medosebne kontradikcije zrcali tragedijo jezika. Njihovo miselno polje je prav tako izpraznjeno, kot so izpraznjene njihove besede. Režiser, scenograf in avtor glasbene opreme Diego de Brea s prisotnostjo zgolj enega zvočnega elementa – pogostega, skoraj grozečega odzvanjanja ure – vzpostavi dve komplementarni realnosti: objektivni, napredujoči čas in čas protagonistov, ki ne pozna začetka, sredine ali konca, temveč zgolj pasivno stanje minevanja. Ti distinktivni ravni med seboj ne najdeta stika, vendar ravno zaradi sopostavitve omogočita poudarjeno zaznavo negibnosti protagonistov. Slednjo krepi še načrtno režijsko poigravanje z ekstenzivnostjo in zgoščevanjem časa, ki svojo najizrazitejšo manifestacijo dosega s premori pa tudi z razvlečeno, monotono in zaznavno skoraj naporno igralsko maniro.

Če je Ionescova igra naslavljala kritiko propadajočega sveta, porojenega iz ruševin nasilja in fašističnega barbarstva po drugi svetovni vojni, se de Breevapostavitev refleksiji konkretnega družbenega trenutka precej izmakne.

Elementi absurda najdejo pot v uprizoritev na različnih nivojih: uprizoritveni tempo ohranja duhamorno enoličnost in niti za trenutek ne zaide v kakršno koli dramatično zgostitev: igralci, na prozornih stolih in v ravni liniji posedeni na prednjem delu odra, reducirajo svojo živost s skoraj povsem negibno telesno držo, pri kateri mestoma izstopa le obračanje glav ob iskanju stika s sogovorniki. Sličnost igralcev, ki sovpada s tipološko izpraznjenostjo in absurdistično odsotnostjo karakterne razpoznavnosti, določa tudi kostumografija Lea Kulaša: odetost v karakterno nerazločujoče, a razredno prepoznavne črne malomeščanske kostime, izpod katerih segajo robovi belih srajc, sugerira spolno nedoločljivost in njihovo uniformno istost. Z njo sovpada tudi izrazita obrazna bledica, ki dodatno krasi okamnelo mimiko igralskega kolektiva. Razen pritajene nejevolje, ki spremlja diktat vljudnostnih izmenjav, ti ne kažejo skoraj nikakršnih emotivnih nians. A znotraj krovnih principov žanrsko obarvane igre, ki igralce združi v kolektivni sličnosti, večina kljub temu razvije prepoznavne nianse karakterizacije: Gospod Smith (Uroš Smolej) jih najde v skoraj pretirano razvlečeni, glasovno popačeni govorni maniri, v mehanično upočasnjenem gibu in namrščeni grimasi; Iva Krajnc Bagola mentalno neprisotnost Gospe Smith utelesi s subtilneje naveličanim, nekam v prazno bolščečim pogledom, Lena Hribar Škrlec pa Gospo Martin ustali v višjem, nadležnem glasovnem registru in pretirani artikulaciji. Zaradi Gospoda Martina Jake Laha, čigar precej manj groteskna pojavnost še najizraziteje izstopa iz igralske zaokroženosti zasedbe, se zdi, da je bilo iskanje izumetničenosti tipološke karakterizacije prepuščeno igralcem samim. Manj moteč je iz kolektiva ustrezno izstopajoč prišlek, Poveljnik gasilcev Matica Lukšiča, ki protiutež njihovi apatičnosti poišče v izraziti živčnosti, mencajočih dlaneh in pohlevni sključenosti.

Absurdnost, ki tako zajema vse plasti uprizoritvenega jezika (scenografijo, kostumografijo, prostorsko-časovno vzpostavitev, igro, način komunikacije in seveda vsebino izrečenega), ustvarja občutek nasilne preobloženosti, ki uprizoritev realizira predvsem kot režijsko vajo v uprizarjanju žanra absurda. Če je Ionescova igra naslavljala kritiko propadajočega sveta, porojenega iz ruševin nasilja in fašističnega barbarstva po drugi svetovni vojni, se de Breeva postavitev refleksiji konkretnega družbenega trenutka precej izmakne. Vprašanje, kje ležijo današnji mehanizmi in vzvodi produkcije nesmisla, ki generirajo metafizični obup, se zdi neumeščeno v konkretni analizi družbene realnosti. Mimobežen fragment družbene kritike sicer ponudi preobrazba služkinje Mary v omniprisotno, v zraku lebdečo lutkino glavo, ki v poveljniškem tonu Jane Zupančič nekajkrat spregovori s pomočjo na lutkin obraz projicirane animacije. Tako zariše sodobni fenomen grožnje umetne inteligence ali digitalnega panoptikuma, ki sproža današnji globalni konformizem. A ta ne preseže neintegriranega, bežnega elementa, ki bi Plešasto pevko učinkovito izvil iz prijema hermetičnega, samozadostnega univerzuma.