Norina zavrnitev družbene in družinske vloge ženske danes več ne odzvanja s silovitostjo, ki je leta 1879 pospremila premierno uprizoritev Hiše lutk, a pogostost njenega uprizarjanja priča o relevantnosti tem, ki jih naslavlja. Razponu problematik, ki se širše dotikajo univerzalnega boja med posameznikom in družbo, ožje pa poskusa osvoboditve izpod patriarhalnega nadzora, najnovejša izvedba MGL ne dodaja ničesar resnično novega; a prepričljivost, s katero prikaže notranji boj ženske, razdvojene med zakonsko, materinsko dolžnostjo in nujnostjo osebne emancipacije, govori o jasnih vzporednicah s sodobno izkušnjo.

Makedonska režiserka Nela Vitošević se postavitve Nore loteva z adaptacijo dramske predloge. Posodobitve ne gradi z razširitvijo vsebine ali z aktualizacijo medosebnih dinamik in situacij; raje se osredotoči na rekonstrukcijo klasične dramske forme. Z lahkotnimi montažnimi prehodi, ki razbijejo realistični učinek časovne vzročnosti in dogajalne kontinuitete, prizore spaja po principu spominskega prehajanja. Tako besedilo še izraziteje subjektivizira in osredišči v Norini (Ajda Smrekar) notranjosti: celotno dogajanje, ki protagonistko privede do trenutka spoznanja in odločitve za odhod, prikaže kot njeno soočanje z lastno zgodovino. Umestitev rigidnega diktata patriarhata v že preživeto preteklost, ki tako opozarja na nujnost njegovega preseganja, je le ena izmed krovnih vsebinskih gest režije, ki se uprizarjanja loteva strukturirano in premišljeno. Z raznolikimi uprizoritvenimi sredstvi, ki precizno prehajajo med naturalistično neposrednostjo in simbolistično gradnjo Norinega subjektivnega doživljanja, pomenljivo opomenja vsebino.

Scenografsko prostor poustvarja minimalistični interjer v skandinavskem slogu opremljenega modernega meščanskega stanovanja. Rešetkasti premični steni ga skupaj s stranicami kovinske konstrukcije jasno preobražata v kocko, ki sugerira Norino ujetost v spone družinskega življenja. Skupaj z jelko in kartonastimi darilnimi paketi, ki ostanejo zapakirani, scenografija vzpostavlja božič kot objektivni čas dogajanja. Opozarja pa tudi na prikrivanj polno partnersko dinamiko ter na iluzorično, v otroštvu zastalo Norino življenje. Scenografija tako zaživi na več ravneh: kot realistična prostorska vzpostavitev, ki se skupaj z naraščanjem Norine stiske preobraža v njeno simbolično naznačitev (scenografka Urša Vidic). Prostorska odprtost ustreza tudi slogu mizanscenske ekonomičnosti, ki se po večini izmika odvečnim akcijam in tako omogoča osredotočenost na napete medosebne konflikte ter razplastitve doživljanj protagonistov. Kot pomembno uprizoritveno sredstvo prostor najučinkoviteje zaživi na vrhuncu Norine stiske, ko je trenutek razkritja izposoje denarja najbližje. S pridušeno osvetlitvijo, presevajočo skozi rešetke, svetloba zarisuje sence po njenem telesu, pod diktatom skrbi ujetem v nasilno trzajočem plesu (oblikovalec svetlobe Boštjan Kos).

Umestitev rigidnega diktata patriarhata v že preživeto preteklost, ki tako opozarja na nujnost njegovega preseganja, je le ena izmed krovnih vsebinskih gest režije, ki se uprizarjanja loteva strukturirano in premišljeno.

Časovno razcepitev Nore na osebo, ki se v preteklost vrača, in osebo, ki dogodke doživlja, režija opravi tako, da ji v usta položi didaskalije. Ta odločitev se izkaže za manj uspešno, saj narativno opisovanje notranjih stanj posega v čustveno napete situacije zgolj z odvečnimi prekinitvami, ki videnemu ničesar ne dodajo in tako ne presežejo občutka podvajanja že uprizorjenega. Nasprotno pa odločitev, da bodo igralci, posedeni na štiri vogale interjerja, ves čas spremljali dogajanje na odru, uprizoritvi doda pomenljivo večdimenzionalnost. Norin mož Torvald (Matej Puc), njegov oboleli prijatelj Doktor Rank (Jurij Drevenšek), Norina otroška prijateljica Kristine Linde (Nina Rakovec) in upnik Nils Krogstad (Jernej Gašperin) so z izjemo sestopov v interakcije z Noro ustaljeni v tihi, motreči prisotnosti. Kot nenehno tleča grožnja prezentno opozarjajo na Norino samodestruktivno psiho, paralizirano zaradi poskusov zadovoljitve njihovih nasprotujočih si zahtev in pričakovanj. V slogu Sartrovega rekla »Pekel so drugi ljudje« se vzpostavljajo kot temeljni robovi Norine kletke, Nora pa kot lutka v njihovih rokah.

Nevzdržna notranja stiska Noro vodi vse do transformativnega spoznanja o moževi moralni šibkosti, obremenjeni z videzom in družbeno veljavo, ta pa do odločitve za odhod iz neenakopravnega zakona. Dramaturški liniji osebnostne rasti sledi tudi igralski pristop: na začetku vzpostavljena podoba protagonistke, obarvana z dekliško naivnostjo, prikupnostjo, igrivostjo, ustrežljivostjo in pokornostjo, se postopoma krha, dokler se v prizoru konfrontacije z možem Torvaldom ne prevesi v obvladano zrelost. A za razliko od preostalega kolektiva, ki prek senzibilno niansirane izraznosti ostaja v polju sodobne naturalistične igre, se karakterni lok Ajde Smrekar izkazuje z nekoliko preveč izstopajočo ekspresivnostjo. Matej Puc je nasprotno izvrsten v premišljeno dozirani, skoraj nevarni mešanici nežnosti in brezkompromisne objestnosti. V prizoru zadnjega soočenja z ženo servira še silovit, akumulativno odmerjen emotivni razpon, ki se ob spoznanju neizbežnega razhoda iz komaj brzdanega izbruha prevesi v obupano otopelost. Izsiljevalskemu Nilsu Krogstadu Jernej Gašperin učinkovito doda efektivno potezo človeškosti, prav tako prepričljiva sta Doktor Rank Jurija Drevenška in Kristine Linde Nine Rakovec. Dialoške konfrontacije dvojic uspešno poglabljajo besedilu lastno tenzičnost in se ob kvalitetni igri izkažejo kot najprepričljivejši deli uprizoritve. 

Povečini premišljeno uporabljeni uprizoritveni elementi Nori sledijo na poti v novo življenje. Konec, ki Noro prikaže v novem stanovanju in z emotivno glasbo podprti skoraj ekstatični svobodi, pa se takšne radikalne spremembe loteva s skoraj preveč tenzično idealizacijo. Ta zaobide premislek o velikokrat napornih izzivih, ki jih posamezniki srečujejo na poti od popolne odvisnosti do avtonomnosti.