Metonimični pristop k jeziku, dosežen s satiričnimi jezikovnimi igrami in preigravanjem frazemov, ni le ena izmed osrednjih kvalitet Ortonove drame Kaj je videl butler, temveč tudi njeno osrednje osišče, saj avtor z njim v maniri nekonvencionalnega farsičnega humorja prevprašuje govor kot medij komunikacije, kot sredstvo kreiranja identitete, hkrati pa, še pomembneje, razkriva samovoljno in varljivo naravo oblasti – take, ki za izvajanje svojih »razumsko izpeljanih« domislic ne priznava nobenih zunanjih utemeljitev, nikakršne podlage v snovnem. Uprizoritev se na slovenskem odru (ponovno) udejanja ravno v času, ko so diskriminacija na podlagi novih identitetnih označevalcev ter metode nadziranja, izražene prek zapovedi in samovoljnih interpretacij, spet osupljivo aktualne. Režijsko-dramaturški par Vito Taufer in Mate Matišić pa se odločita, da ju zanimajo predvsem posledice zaprtja za duševno zdravje – da lahko stopita v dialog s psihološkim lockdownom, si aktualizacijo Ortonovega besedila, ki se v celoti odvije v okusno opremljeni ordinaciji sicer progresivnega psihiatra Dr. Prenticea, zamislita kot »anticipirano rekonstrukcijo fantazem glavnega lika« in gibalo dramskega dogajanja osrediščita v njegovem strahu pred razkritjem nemoralnega zanimanja za mlado žensko telo. Da se uprizoritev lahko učinkovito razigra v razgrnitvi podob anarhične, impulzivne podzavesti, nam ustvarjalci po začetnem, še v dramskem pristopu prizemljenem prizoru doktorjevega neuspešnega poskusa zapeljevanja tajnice Geraldine Barclay (Lea Cok) prek vse bolj fantazemskih konfliktov postopoma servirajo vedno bolj kaotično situacijsko komiko, polno presenečenj, nepričakovanih vpadov, preobratov in hitrih preigravanj sprememb identitet, s čimer postaja jasno, da je gibalo Norišnice pretežno realizirano v neki drugi lastnosti Ortonove drame: v njeni situacijski in karakterni komiki, zato s težavo ohranja ravnovesje med lahkotnim zabavljaštvom in satirično družbeno kritiko.
Tako zaostren ritem pa uprizoritev lahko doseže zgolj na račun jezikovne redukcije; avtor priredbe Mate Matišić besedilo oklesti nekaterih jezikovnih iger in mesenih konkretnosti, ki gradijo karakterno polnokrvnost likov. Manko dialoške karakterizacije nadomešča kostumografsko ekspresivna, slogovno pa precej nekoherentna igra, ki igralski kolektiv oblikuje v nabor različnih stopenj karakternih tipizacij. Če v estetiko skoraj realistične igre umeščeni Dr. Prentice (Dario Varga), ki znake živčnosti in strahu izraža s pretanjeno obvladanostjo, še lovi ravnotežje s tipično meščansko izumetničeno uglajenostjo gospe Prentice (Maruša Oblak), pa na izraziti gestiki in obrazni mimiki zgrajeni pojavnosti hotelskega strežnika Nicholasa Becketta (Uroš Maček) in narednika (Sebastijan Starič) uprizoritev zakoličita v pretirani, neprevprašani komiki. Ta je toliko bolj problematična ravno zato, ker so prav ti liki ujetniki spolnih identitetnih transformacij, nastalih kot posledica manipulacij in samovoljnih interpretacij nosilcev oblasti, psihiatra Dr. Prenticea in predstavnikov ministrstva za zdravje, podvojene vloge Dr. Rancea (Ivan Godnič in Ivan Rupnik). S tem postanejo nevralgična, a ne zares naslovljena točka za prevpraševanje družbenega odnosa do istospolnosti, posilstva, hermafrodizma in transvestizma.
Da se uprizoritev lahko učinkovito razigra v razgrnitvi podob anarhične, impulzivne podzavesti, nam ustvarjalci po začetnem, še v dramskem pristopu prizemljenem prizoru neuspešnega poskusa zapeljevanja tajnice Geraldine Barclay (Lea Cok) prek vse bolj fantazemskih konfliktov postopoma servirajo vedno bolj kaotično situacijsko komiko, polno presenečenj, nepričakovanih vpadov, preobratov in hitrih preigravanj sprememb identitet, s čimer postaja jasno, da je gibalo Norišnice pretežno realizirano v neki drugi lastnosti Ortonove drame: v njeni situacijski in karakterni komiki, zato s težavo ohranja ravnovesje med lahkotnim zabavljaštvom in satirično družbeno kritiko.
Sicer postopoma in po vzoru besedilu inherentne snow-ball dramaturgije, ki vse do konca uprizoritve ne pripelje do nikakršne razrešitve, vendar na zaplet odgovarja le z novim zapletom, je tempo uprizoritve z namenom potenciranja »norosti« (na kar sugerira tudi sprememba naslova) prignan do takšne skrajnosti, da gostota dogajanja, skupaj z mestoma komaj razumljivo izreko, resno oteži spremljanje vsebine predstave. Svoje pridodaja tudi bliskovitost spremembe akcij, ki jih omogoča dvoje vrat in z njima povezani pogosti vstopi in izstopi. Rezultat takšne organizacije je neizogiben potujitveni učinek; gledalec se več ne more poistovetiti z dogajanjem, z distance jadra po površini in je praktično od vse burne spektakelske mešanice nasilja in parodirane erotike povsem neprizadet, in to navkljub neposrednemu voajerskemu pogledu, ki ga vzpostavljata skrajna bližina nekoliko pogreznjenega prizorišča in okrog njega razporejene tribune (scenografija Barbara Stupica). Od interpretacije, da je celotno dogajanje (tudi zaradi skoraj premajhnega prizorišča za osmerico igralcev) spremenjeno v grotesken živalski vrt, zaznaven le na nivoju akcijskega, telesnega, fizičnega, vsekakor pa pred-besednega, rezultat premišljene integracije brechtovskega potujitvenega učinka in ne le posledica do skrajnosti prignanega in z narativno linijo neskladnega tempa predstave, nas odvrača dejstvo, da se režijski koncept prav s tem vidikom brechtovske dramaturgije spogleduje že nekje drugje; in sicer prek lika vratarja (Mitja Lovše), ki z nenehnimi vpadi v dramsko dogajanje, izvršenimi kot kratka napovedovanja fizičnih akcij ostalih igralcev, gledalcu otežuje potopitev v dogajanje. Vendar koncept tudi tu ni povsem dosleden, saj nekateri vratarjevi vstopi, predvsem tisti v sinhronem koraku s suspenzivno glasbo (Mate Matišić), bolj kot nasprotovanje akcijam učinkujejo kot njihovo napovedovanje, s tem pa postanejo del notranje koherentnosti uprizoritve.
Omenjen pristop se razreši in radikalizira v sklepnem prizoru, ki se nameni vpeljati tudi najbolj kritično ost celotne uprizoritve. V njej Lovše v potujitveni maniri prekine dogajanje tako, da sprva prek nonšalantnega povzetka opravi s celotno sklepno razrešitvijo dramskega besedila, v kateri razkrije ojdipovske incestuozne družinske vezi vpletenih, potem pa občinstvo neposredno posvari pred nevarnostjo vseprisotnih seksualnih plenilcev. Ko dogajanje tako uokviri v nekakšno »učno uro« o posledicah nemoralnega vedenja, bolj kot o drugih spregovori o samem sebi – in s tem tudi o nas – a kratka intervencija vratarja, s katero se poskuša navezati na v slovenski javnosti dolgo odzvanjajoče primere posilstev, ni dovolj razdelana in učinkovita, da ne bi delovala kot nekakšen vsiljen privesek, temveč kot kontekstualizacija celotne uprizoritve.
Čeprav se poskusi Norišnice, da bi gledalca soočila s samim seboj, precej razgubijo pod prijemi teatralnega burkaštva, pa ji nekaj zanimivega uspe po skoraj samem koncu predstave: med pokloni igralcev, torej v trenutku vmesnega prehoda iz fikcije nazaj v resničnost. Ploskanje občinstva spremlja neprekinjena glasbena spremljava, ki je, rahlo ironično obarvana, tako učinkovita, da gledalca privede do samozavedanja in s tem do spoznanja, da tudi sam, s svojimi nereflektiranimi in avtomatskimi dejanji, sodeluje v plesu norosti.