Kdor si je izmislil izrek »Ne sodi knjige po njeni naslovnici«, si zagotovo ni ogledal najnovejšega poglavja trilogije Alegorije, ki jo v letih 2022–2025 ustvarja Muzeum Ljubljana (koprodukcija Kina Šiška, Platforme sodobnega plesa in Zavoda Moja kreacija v sodelovanju s Športnim društvom TABOR) pod taktirko Barbare Novakovič. Da naslov enkrat za spremembo verodostojno in brez mistifikacij odseva podobo in vsebino dela, ni nič slabega. Drugi v nizu treh plesnih projektov, Alegorije – fragmenti, je namreč prav to: fragmentirana uprizoritev fragmentarnih podob mesecev v letu, ki skozi dve plesalki in dva plesalca komunicira predmoderni zeitgeist. Tu pa se tistim s sodobnejšimi senzibilnostmi zaleti v grlu. Po uveljavljeni umetnostnozgodovinski definiciji pomeni v alegorijah nastajajo z medsebojno dinamiko več simbolov, atributov in personifikacij. V uprizoritvi ne manjka rekvizitov, ki jih lahko štejemo za simbole in atribute, od katerih so nekateri bolj (lesena sita), drugi manj (svetleče malhe) semantično zaznamovani. Da med tiste bolj zaznamovane sodita tudi plesalki in plesalca, nam postane jasno že kmalu: plesalki sta oblečeni v plapolajoči rožnati obleki, plesalca v hlače in modri srajci. Plesalki sta pasivni in opravljata »feminizirana opravila«, kot je umivanje las, plesalca maskulinizirana, kot je dvigovanje plesalk. S tem abstrahiramo, da pred nami ne plešejo Enya Belak, Matevž Dobaj, Beno Novak in Kristýna Peldová, temveč v njih utelešene eterične podobe arhaične moške in ženske energije – ki je v bistvu zgolj naturalizacija in mistifikacija ideoloških trenj človeških družb.

Barbara Novakovič, podpisana pod režijo, gib in vizualno podobo uprizoritve, se z novo trilogijo ponovno vrača k starim zanimanjem umetnostne zgodovine, kar v krajini sodobne umetnosti predstavlja dragoceno kontinuiteto. Znane figure zgodovine umetnosti njen opus zaznamujejo že od njegovih začetkov (denimo Rodin 2, 2006), spomnimo pa se jih tudi iz prejšnje trilogije. Prva uprizoritev (Muzeum Ljubljana, 2019), naslovljena Spanje: oblike, krajine, pošasti, je v ospredje postavila umetniške upodobitve telesa med budnostjo in sanjami. Medtem ko se je ta vmesni stadij človeškega telesa zdel izredno intriganten, predvsem v izbranem mediju plesa, pa se tematika nove trilogije ne zdi tako logična za osrediščenje zanimanja. Delavsko telo je pred mehanizacijo in urbanizacijo podrejeno diktatom naravnega časa, ki pogojuje pripravo zemlje za setev, ki bo eventualno obrodila sadove. Evropske predmoderne upodobitve mesecev, iz katerih Novakovič tokrat črpa, sleherni mesec enačijo s specifičnimi kmečkimi opravili. Na odru Kina Šiška pa ne vidimo polomljenih hrbtov oračev in ožuljenih dlani paberkovalk, temveč eterično gibajoče ideje o svojih referentih, veliko bližje umetniškim upodobitvam slednjih.

Evropske predmoderne upodobitve mesecev, iz katerih Novakovič tokrat črpa, sleherni mesec enačijo s specifičnimi kmečkimi opravili.

Tako kot eden najslavnejših primerov upodobitve mesecev, cikel iz Sijajnega horarija vojvode Berrijskega bratov Limbourg (Chantilly, 1412–1416), Novakovič kosti lomeče delo pretvori v sijajne kompozicije momentalno statiziranih plesnih korakov. Za razliko od prvega dela trilogije, Alegorije mesecev – atributi, pod gib niso podpisani plesalke in plesalci (Novak in Šajtošová), temveč zgolj Novakovič. V gibanju plesalk in plesalcev tako ne prepoznamo idiosinkratičnih poetik iz njihovega avtorskega dela, temveč prepoznavni jezik Novakovič: upočasnjeno, nadzorovano gibanje, ki proizvaja nekakšno plavajočo skulpturalnost. S konceptom sodelujejo tudi ostala izrazna sredstva: svetloba Andreja Petrovčiča vzpostavlja eteričnost atmosfere z medlimi usmerjenimi reflektorji toplih barv, ko gre za tople mesece, in hladnih, kadar gre za hladne; včasih abstraktni, drugič banalni scenski elementi Marka Udvanca pogojujejo odrske premike, ko plesalki in plesalca denimo tresejo butarice in sita, zibajo plastične vrečke ali pa se ga na videz nalivajo s steklenico vina. Zvočna podoba Jureta Vlahovića večinoma podkrepljuje odrsko dogajanje, razen v prizoru, kjer ritem, doneč iz zvočnikov, zgolj podčrtuje ritem, ki ga ustvarja lomljenje vejic. Da je mizanscena podrejena vizualnemu, pa najbolje ilustrira prizor umivanja Peldove in Belak, v katerem plesalki v vsakdanjih gestah iz lavorja zajemata vodo in jo v silovitih sunkih poganjata v zrak. Kapljice se ob razpršitvi ujemajo v svetlobo žarometov in ustvarjajo lepo sliko, gibanje pa ostane v drugem planu.

V času prevpraševanja spolnih in razrednih dihotomij uprizoritev Alegorije – fragmenti rezonira nekoliko arhaično, saj se namesto za problematizacijo upodobitev odloči za njihovo afirmacijo z verodostojno adaptacijo v plesni medij. Ker nam ozko zamejeni ikonografski material zapoveduje povezave s predmodernimi opravili, ki so s kratkimi vmesnimi pavzami nanizana drugo za drugim v loku agrikulturnega leta, nam pusti premalo prostora za bolj odprte interpretacije gibov. Ostanemo zgolj pri dekodiranju mimetičnih in manj mimetičnih akcij. V enem prizoru denimo plesalca dvigujeta plesalki v spiralastih stavkih, ju nosita po odru ter odložita na tla na videz zgolj zato, da ju lahko vnovič pobereta. Dinamične telesne igre teže in moči tako ne moremo interpretirati drugače kot ženitev ali pa kakšen metaforičen odvod nje. Sodobni ples kot medij nam tako ne komunicira sebi lastnih specifik, temveč arhaično prakso, ki v dobi prevpraševanj izpade toliko bolj problematična.