Anamaria Klajnšček s plesno predstavo Ona spregovori o nakopičenosti oznak in pogledov na žensko telo, žensko, ki je mati, hči, čarovnica, kriva in misteriozna, a hkrati senca in negacija vseh nakopičenih prizem falocentrističnega pogleda na svet. Pripoved se začne s krogom, natančneje z lesenimi drobci, ki na tleh izrisujejo dvodimenzionalno krožnico, slednjo pa Anamaria Klajnšček, oblečena v vijolično zlato obleko, že v začetnem prizoru razdira in njene delce pobira na kup. Ne moremo definirati njenih okončin; kostum s kapuco, na kateri se vije nekaj podobnega zlati kači, deluje proti razgibanemu telesnemu izrazu, prepoznavni so zgolj njeni boki. Plesalka se premika počasi in zaradi negibljivosti kostuma ter nakopičenega blaga deluje statično in okorno.

A kaj hitro se znebi prvega sloja obleke in na les, ki visi v zadnjem delu dvorane, pripne vijolično ogrinjalo. Kapuco v obliki kače obesi na kaveljček nasproti, kjer ga preoblikuje v vulvo. Med vulvo in na leseno ukrivljeno palico obešeno vijolično silhueto, ki spominja na kozla in nas zato interpretativno vrača v krščanski simbol satana, se plesalkino telo osvobodi spon kostuma ter prvič zapleše. Njeno gibanje ni ekspresivno, bolj se zdi, kot da pleše obsedena. A ne obsedena zaradi glasbe ali ritma, temveč zaradi giba samega. Njena koreografija nekaj inspiracije črpa od plesalke in koreografinje Alicie Ocadiz ter njene soplesalke Clare Ferrao Diz, ki sta se letos s predstavo Kje je zlato jajce? predstavili na festivalu Fronta. Anamaria Klajnšček, podobno kot Alicia Ocadiz, uporablja nekatere elemente balijskega plesa, s tem imam v mislih predvsem odrezan način premikanja rok in stopal (in ne premikanje glave), kar plesalka in koreografinja v kombinaciji s sodobno plesno koreografijo počne predvsem na tleh. Po drugi strani njeni deli telesa delujejo, kot da bi plesali sami zase, kot da bi se osvobodili sinhronizacije drug drugega ter se tako preobrazili v deloma groteskno telo, ki ves čas ruši klasično postavitev telesnih okončin in se transformira v nenavadne oblike, zato njegovo gibanje v občinstvu vzbuja nelagodje.

Nato se plesalka po prvih dveh gibalno-plesnih slikah začne vrteti v krogu, s podobnimi gibi, kot smo jih prav tako lahko videli na Fronti, tokrat v predstavi Narejeno iz prostora (koreografija Marie Campos), kjer je Anamaria Klanjšček tudi nastopala. Združevanje glasu oziroma petja ter plesa pa spominja na način ustvarjanja Žigana Krajnčana in jasno je, da se njena predstava nenehno nanaša na elemente koreografij, ki jih pozna. To postmoderno nanašalnost pa plesalka in koreografinja nadgradi in prilagodi svojemu telesu in pripovedi. Vrtenje okoli nevidne krožnice se pri Klajnšček spremeni v obsedeno vrtenje okoli svoje osi, temu doda še tresenje na mestu, v tem času pa odvrže še zadnji omejujoči kos blaga in tako v pajkastem kombinezonu pod rdečo lučjo menjuje tresenje in vrtenje. Zremo v njen trans, brez mimike, v krožnem ponavljanju.

Klajnšček v svoji živalskosti spet ni ekspresivna, njen izraz na obrazu je miren, njeno telo, kot da se z vsakim gibom zaveda tudi same kulturne interpretacije živali, tako da njena koreografija vseskozi že nosi potujitvene elemente, s katerimi se izmika ukalupljenosti in ideološkosti definicije živalskega.

Osvobojeno od vrtenja, se njeno telo spremeni v živalsko bitje, plesalka poleg živalskega giba uporablja še živalski glas, ki ne nosi pomena. Klajnšček v svoji živalskosti spet ni ekspresivna, njen izraz na obrazu je miren, njeno telo, kot da se z vsakim gibom zaveda tudi same kulturne interpretacije živali, tako da njena koreografija vseskozi že nosi potujitvene elemente, s katerimi se izmika ukalupljenosti in ideološkosti definicije živalsko naravnega. Čeprav se Anamaria Klajnšček igra s klasičnimi oznakami, ki so padle na telo ženske skozi tisočletja, jih s svojo koreografijo ne potrjuje, temveč postavlja pod vprašaj, predvsem se proti njim bojuje s telesom in glasom.

Atmosferska in ritmično ponavljajoča se elektronsko producirana glasba korespondira z začaranostjo njenega telesa, vendar je v nekaterih ritmičnih in harmoničnih zaporedjih predvidljiva in zato manj učinkovita. Temu sledijo tudi rekviziti in kostumografija, sicer izjemno inovativno in potencialno transformativno delo Gabriele Lotaif. Sami po sebi so krog, satan, vulva, kača dovolj povedni, a Anamaria Klajnšček v drugi polovici predstave njihov simbolični pomen eksplicira še z besedami. Čeprav lahko slišimo misel o tem, da Pandora ni imela skrinjice, temveč se je odprla sama, kar močno korespondira z visečo vulvo na odru, nam ta govor ne razkrije nič več od tega, kar je na odru že spregovorilo. Jasno je, da Anamaria Klajnšček s koreografijo skuša obračunati z zgodovino ženske in napove maščevanje, vendar s scenografskega vidika počne to preveč eksplicitno, na simbolni ravni pa premalo natančno, saj skuša pripovedovati o vseh krivicah zgodovine žensk, s čimer se gibljemo v tako širokem pomenskem polju, da slednje postane že izpraznjeno.

Vsekakor Anamaria Klajnšček suvereno kombinira glas in gibanje, plesno predstavo pa zaključi z lesenimi ostružki in vrtenjem, s to razliko, da se zdaj vrti ona, leseni koščki pa padajo s stropa na njeno telo. Zgodovina ženske kot sence, kot molčečega negativa moškega jaza, se preobrazi v zgodbo o maščevanju, o ženskem kriku in boju za svoj glas. Plesalka in koreografinja z nihanjem med tema poloma opozarja, da je povezava ženskega telesa z naravo, neracionalnostjo in misterioznostjo vselej že zgodovinska interpretacija Nje, ki se je, ujeta v prizmo moškega pogleda, morala boriti proti lastni objektivaciji, da je lahko v svet stopila kot oseba, subjekt.