»Svet je majhen, vendar ne, če ga moraš čistiti,« je v enem svojih sloganov moškocentrično samoumevnost in podrejenost žensk, ki slednjo omogoča, ujela ameriška feministična umetnica Barbara Kruger. Feministične umetnice so, poleg Kruger še Marthe Rosler in pa denimo Cindy Sherman, ki je s serijo fotografij Nenaslovljeni filmski kadri ustvarila stereotipne podobe ženskih likov, ki jih je v sedemdesetih prodajal Hollywood, s svojo prakso opozarjale na izključenost žensk iz sveta visoke umetnosti ter na svojo okrnjeno možnost družbene participacije. Položaj žensk tudi na naši strani Atlantika s socialističnimi korektivi ni bil ravno blažen, ne v javni sferi, še posebej pa ne v zasebni (kot je leta 2021 lucidno prikazal animirani film Urške Djukić Babičino seksualno življenje). Četudi smo na ravni socialne zakonodaje in družbenih norm v zadnjih desetletjih doživele_i velik napredek, je zanimanje za notranja življenja naših mater in babic, z vstopanjem v leta, ko so nas rodile in vzgajale, na osebni ravni, bolj živo kot kdaj prej. V takšnem prepletu zasebnega z zgodovinskim in stvarnega s potencialnim je plesalka Katja Legin nadaljevala nekatere tangente svoje prejšnje predstave Oh, kako zelo običajno (Studio za raziskavo umetnosti igre, 2021) v svoji najnovejši uprizoritvi Hiša dom (A House a Home).

Globoko empatijo, ki predstavlja ključ za odklepanje uprizoritve, spodbujajo poleg umetničine prezence še visceralni dražljaji, kot so kancone in šlagerji iz zvočnikov ter komornost prizorišča Studia za raziskavo umetnosti igre: Ustvarjalnega centra Krušče (»prva repertoarna predstava novoodprtega gledališča«, kot se pošali Tomi Janežič). S tem predstava zaobide tudi procedure za vzpostavljanje naslovne hiše in doma, saj se zares odvija pri umetnici doma, v domači sferi. Četudi je za vznik performativne situacije potrebnega zelo malo, je za ta namen ustvarjalna ekipa dala vse od sebe; na koncu v dvorano preobraženega hodnika stoji realistična scenografija stanovanja (koncept prostora Branko Hojnik in Janežič, scenografija Hojnik), izvedena v forsirani perspektivi, ki zaradi izdelave bolj oddaljenih objektov v manjšem merilu majhnemu prostoru dodeli podobo resničnega stanovanja, hkrati pa ta izpade docela utesnjen. Zaradi svoje majhnosti je izkoriščen do zadnjega centimetra, kjer vsaka omara skriva rekvizite, vsak predal artefakte iz življenj žensk, ujetih v zasebno sfero, in vsak kovček praznino, ki naj bi jih navdajala.

Glede na do sedaj opisano, bi morda pričakovale_i, da je predstava po svoji izkušnji zatežena, a je v resnici veliko bliže humorju uvodno opisanih feminističnih umetnic, ki koristijo družbena pričakovanja za politični komentar z njihovo subverzijo. Legin naša pričakovanja že s prvim prizorom subvertira kar trikrat: melodramatično upočasnjeno premikajoča se Legin z izrazitim patosom poseže po zračni puški, skriti pod deskami kuhinjskih tal, ter nameri, le da, ups, se ustreli v stopalo: »O, shit« (oziroma mislimo, da se ustreli v stopalo, sledeč gledališki konvenciji), le da se oglasi raztelešeni (skladno z gledališko konvencijo tudi vsevedni) glas Anje Novak v offu, ki pove, da mnogo žensk vsako jutro kriči, ker zmotno mislijo, da so se ustrelile v stopalo. V prvem prizoru smo tako seznanjene_i z gradniki predstave: prelamljanje četrte stene, dialog raztelešenega glasu z občinstvom, raztelešen glas s performerko in performerke z občinstvom. Hkrati predstava predstavlja dialog med zgodovinskimi in aktualnimi notranjimi življenji žensk, dialektiko med njimi in družbenimi razmerami ter podtalnim vprašanjem: kako lahko vztrajajo v neizpolnjujočih domesticiranih vlogah. Uprizoritev se vselej izmika zakoličenju logike svojega poteka in plava med vzvratnim, cikličnim in prepletanjem vzporednosti.

Ples na ritem kancon v komično majhnem stanovanju spomni na tayloristično koreografijo oblikovalcev gospodinjskih prostorov, ki bi gospodinji ekonomizirala gibanje ter s tem povečala njeno storilnost, namesto da bi se v ključnem povojnem trenutku spraševala, kako prepoznati nevideno delo kot delo. S trpkim, a vztrajnim plesom Legin ponovno subvertira pričakovanja, ki jih popularna industrija, osebne izkušnje in pričevanja starejših vzbujajo glede notranjega življenja žensk.

Uvodnemu prizoru sledi vpogled v ženski vsakdan, ki ga večinoma zapolnjujeta čiščenje in kuhanje, Legin pa namesto utrujene resigniranosti ali drugih zlajnanih pristopov to uprizori plesaje. Ples na ritem kancon v komično majhnem stanovanju spomni na tayloristično koreografijo oblikovalcev gospodinjskih prostorov, ki bi gospodinji ekonomizirala gibanje ter s tem povečala njeno storilnost, namesto da bi se v ključnem povojnem trenutku spraševala, kako prepoznati nevideno delo kot delo. S trpkim, a vztrajnim plesom Legin ponovno subvertira pričakovanja, ki jih popularna industrija, osebne izkušnje in pričevanja starejših vzbujajo glede notranjega življenja žensk. 

Zaradi različnih principov uprizarjanja (poleg plesa in upočasnjenega gibanja denimo še buffonovski poskusi držanja prevelike količine kovčkov in pantomimično smučanje) iz točke v točko celota izpade skoraj varietejsko. Prizori so namreč nekoliko grobo nanizani eden za drugim, a potencialna šibkost predstave se posrečeno izkaže za njeno močno točko (sodelavka v delu procesa Kaja Lorenci, umetniško svetovanje Janežič). K obširni uprizoritveni domišljiji spodbuja tudi navdahnjeno oblikovanje zvoka Tomaža Groma. Z vsakim novim prizorom Legin namreč razširja interpretacijski in asociativni domet videnega. Ne gre le za babico, ki jo prepoznamo po staromodnih oblačilih in stajlingu Marine Sremac, in za njeno prepletenost z zgodbo Legin same. Ženska je hkrati slehernica, hkrati specifična predstavnica specifičnega razreda in hkrati konkretna Katja Legin. V tej strategiji je menda odvečna edino prezenca Janežiča (četudi zamaskiranega), katerega nemi prihodi na oder ne upravičujejo razširitve sola v duet.

Menda še najboljši ključ za vstop v večplastno uprizoritev pa nam ponudi element, ki po vključenosti sprva deluje najbolj arbitraren, namreč na projekcijsko platno predvajan izsek iz filma Opening night (1977). Nikjer v filmu ni eksplicitno razloženo, a preudarno izbran izsek nam hitro razjasni zanimanje Legin. Režiser John Cassavetes je s svojo partnerko in igralko Geno Rowlands ustvarjal filme, ki so bili na žensko doživljanje sveta pozorni bolj kot njegovi sodobniki. Rowlands sama pa v pristopu do oblikovanja in utelešanja svojih likov slednjih – ne glede na njihovo tragičnost – nikoli ni pomilovala. Namesto da bi jih igrala kot žrtve, je vse navdala z dostojanstvom, ki si ga nezavidljivi položaji zaslužijo. Tako kot Legin je našla moč v nemoči.