Normalnost pogosto definiramo kot skladnost s splošno sprejetimi pravili, normami in pričakovanji določenega časa in prostora. V uprizoritvi James Brown je uporabljal navijalke francoske dramatičarke Yasmine Reza v režiji Jane Menger je ta koncept temeljito preizprašan. Norost ni več predstavljena kot izstop iz jasno začrtanih okvirjev družbene sprejemljivosti, temveč kot simptom notranjih napetosti, ki vznikajo iz nenehne potrebe po sovpadanju z zunanjimi pričakovanji. Gre za razkrivanje tistih psiholoških in čustvenih mehanizmov, ki posameznika silijo, da ponotranji družbene norme do te mere, da se lastna identiteta oblikuje kot odziv na zunanje predpise, ne pa kot izraz notranje avtentičnosti. Uprizoritev tako prestopi meje klasične predstave o norosti kot deviaciji in jo namesto tega umesti v kontekst vsakdanjih poskusov prilagajanja, samonadzora in represije, ki jih zahteva t. i. normalnost sama. Že sam naslov – ki v igrivem spoju tragikomičnega in grotesknega zaobjame ton celotne predstave – namiguje na razkrajanje stereotipnih podob: James Brown, ikonična figura maskulinosti, s svojo navezavo na navijalke simbolno spodmakne tla tradicionalni predstavi o moškosti in izpostavi vprašanje: kdo pravzaprav določa meje normalnosti?

Uprizoritev dosledno razgrajuje vse, kar bi gledalcu omogočilo varno identifikacijo s kakršnimkoli sistemom – tako ideološkim kot uprizoritvenim. Izpraznjen oder se ob odsotnosti eksplicitnih scenografskih elementov izogiba jasnim fizičnim in družbenim prostorskim označevalcem; prostora časovno ali družbeno ne umešča, temveč razgalja njegovo gledališkost. Namesto realističnega interierja mentalne institucije, kjer naj bi se dogajanje odvijalo, se s frontalno igralsko postavitvijo in poudarjenim dialoškim korpusom razpira mentalni horizont likov, ki nakaže njihovo subjektivno zaznavanje resničnosti: v ospredje gledalčeve zaznave stopa simbolna pokrajina, ki obstaja le kot projekcija notranjih stanj likov. Izčiščena režijska postavitev, podkrepljena z ostro svetlobo, ki figure pogosto izolira v črno praznino in ob kontrastnih spremembah svetlobe izmenično razkriva navzkrižna razmerja ter nezanesljivost prostorske percepcije, uprizarja prostor introspekcije in subjektivne zaznave (oblikovalec prostora in svetlobe Borut Bučinel).

Ogledalo ni le vizualni dodatek, temveč ključni simbol: starša ne gledata drug drugega, niti vase, ampak sta ujeta v svoj odsev. To poudarja idejo, da živita v projekciji – kako morata izgledati, kakšna je njuna vloga –, ne pa v avtentični povezanosti. Ogledalo je tudi simbol družbenega pogleda, ki ga internalizirata: vse je usmerjeno navzven, k zunanji podobi, ne k notranjemu občutku.

Že sam naslov – ki v igrivem spoju tragikomičnega in grotesknega zaobjame ton celotne predstave – namiguje na razkrajanje stereotipnih podob: James Brown, ikonična figura maskulinosti, s svojo navezavo na navijalke simbolno spodmakne tla tradicionalni predstavi o moškosti in izpostavi vprašanje: kdo pravzaprav določa meje normalnosti?

S tem se vzpostavlja radikalna dramaturška gesta: s prostorsko in vizualno izpraznitvijo predstava odmika pozornost od družbenih institucij kot zunanjih struktur in jo vrača k posamezniku kot nosilcu teh norm. Ključen (a nekoliko ilustrativen) vizualni element pri tem predstavljajo okrogla stenska ogledala, ki kot simboli družbenega pogleda uokvirjajo like, ujete v lastne odseve. Tudi kostuma zakoncev Hunter (identični bež kompleti, sončna očala, ruta, klobuk, rokavice) hkrati delujeta kot maskirna obramba pred zunanjim svetom in uniforma družbenega ideala: vizualno čista, brez individualnosti, a hkrati utelešenje prilagajanja in notranje praznine (kostumografija Bjanka Adžić Ursulov). Vizualnemu poustvarjanju družbene represije sledi tudi njun igralski pristop, ki razkriva nezmožnost za pristno preseganje avtomatiziranega igranja vlog. Igra Nataše Tič Ralijan s subtilno mimiko in poskusi nasmehov, ki zaradi trajno vpisane zaskrbljene grimase ne dosežejo sproščenosti, uteleša temeljno napetost med notranjim doživljanjem in zunanjimi družbenimi pričakovanji. Tudi lik njenega moža, ki ga upodablja Gaber K. Trseglav, odraža zakoreninjen občutek sramu, ki izvira iz nezmožnosti, da bi ustrezal družbenim pričakovanjem maskulinosti. Njegova telesna drža, negotov pogled in rahlo omahljivo govorno podajanje razkrivajo notranji razkroj samozavesti in nenehen dvom vase. Namesto avtoritativnega nastopa, ki ga družba tradicionalno pripisuje vlogi očeta in moškega, gradi figuro moškega, ki pod pritiskom normativnih vlog razpada in se umika vase. Še bolj skrajno pa kot nosilka institucije, ki naj bi uravnavala meje normalnosti, Psihiatrinja (Saša Pavlin Stošić) razpada že skozi lastno pojavnost: njeno vedenje je ekscentrično, njeni nazori absurdni. S tem režijska interpretacija razpira tudi znanstveno in medicinsko avtoriteto, ki ni več nosilka resnice, temveč še en simptom širšega družbenega nereda – fikcije, ki se skuša predstaviti kot objektivna resničnost.

V tem represivnem okolju staršev in institucije pa se lik Jacoba Hunterja (Ajda Kostevc) in Philippa (Filip Samobor) izrišeta kot subverzivna protimodela: Jacob se identificira kot Céline Dion, Philipp verjame, da je temnopolt. Ne zanima ju biološka ali družbeno priznana identiteta, temveč izražanje notranjega doživljanja, ki se uresničuje skozi performativne geste – petje, glasbo, jezik, obleko. V nasprotju s starši, ki igrajo vloge, ki jim jih je naložila družba, Jakob in Philipp svoji vlogi izbereta – in ju s tem osvobodita družbeno predpisane funkcije. Identiteta se pokaže kot nekaj fluidnega, nekaj, kar se uresničuje skozi dejanje, kot bi rekla Judith Butler – ne kot ontološka danost, temveč kot performativna praksa. A prav zato sta lika institucionalizirana: ker njuna resnica ne sledi normi, temveč jo prelamlja.

Songi, ki v uprizoritvi postopoma zavzamejo vedno bolj izpostavljeno vlogo, se na prvi pogled zdijo vsebinsko lahkotni, fragmentarni ali celo nesmiselni, a prav ta njihova forma sovpada z razsrediščeno strukturo drame, ki namerno razpada kot linearna zgodba. Namesto da bi pesmi služile napredovanju fabule, vzpostavljajo atmosfero, čustveni podtekst, ironijo ali kontrapunkt prizorom. V kontekstu uprizoritve, ki temelji na notranjih stanjih, fragmentih zavesti in izsekanih odnosih, delujejo songi kot razpoke v realnosti, ki rušijo dramsko kontinuiteto in motijo realistični okvir (dramaturgija: Alenka Klabus Vesel). Njihova pogosto banalna in ironična vsebina ustvarja občutek, da svet, ki ga liki naseljujejo, ni trdna danost, temveč nestabilna konstrukcija – fikcionalna, razsrediščena, asociativna, razprta. Gledalec je s tem zavestno vržen iz iluzije gledališke realnosti. Njihova estetska neizpopolnjenost učinkuje kot komentar na trivializacijo čustev v sodobni popkulturi, v kateri glasba – na primer Céline Dion – deluje kot simbolna točka identifikacije, obenem pa kot reproducirani kliše čustvene globine (skladatelj in korepetitor Laren Polič Zdravič). Obenem pa se songi vzpostavljajo tudi kot prostori eskapizma in domišljije, zlasti za like, ki skoznje uresničujejo fantazijske identitete, ki jim jih družbeni svet sicer odreka in v katerih se – postopoma – sprostita tudi starša.

James Brown je uporabljal navijalke je predstava, ki ne postavlja diagnoz in ne ponuja rešitev, temveč secira tisto, kar razumemo kot »normalno«, in z ostrim uvidom pokaže, da sami reproduciramo sistem, ki nas omejuje.