Preoblikovanje Ajshilove Oresteje je za ameriškega dramatika Eugena O'Neilla predstavljalo realizacijo namere, da bi s premestitvijo nadnaravnih sil v psihološke mehanizme delovanja osnoval sodobni ekvivalent grški ideji usode. Pod vplivom freudovskih in jungovskih psihoanalitičnih teorij je avtor v drami Elektri pristoji črnina fatalizem grškega gledališča prenesel v človeka samega, v njegove impulze in težnje, ki se vzpostavljajo glede na njegov odnos do preteklosti in prihodnosti. Avtorska adaptacija dramaturga Dina Pešuta in režiserke Maše Pelko uvede precejšnje skrajšanje zgodbe in jo umesti v metadramski, mestoma samoreferencialni pripovedni okvir. Na začetku pripovedovalka Črnina (Minca Lorenci) v nekaj uprizoritvenih skicah zasnuje medosebne družinske odnose nastopajočih. Tako se duševni konflikti v vsakem od likov, ki jih je O'Neill skril pod plast psihološkega realizma, vizualno razgrnejo z nenadnimi premiki med bližino in distanco, med zametki patološke nežnosti in pervertiranega nasilja. Redukcija, ki temelji na ritmizirani, med glasbo in dialogi izmenjujoči se kompozicijski stilizaciji, je na začetku dovolj za skico odnosov med liki in za zastavitev odskočnega konflikta, vendar vzpostavljeni zgoščevalni pripovedni princip O'Neillovo dramo sleče tistih podtonov, dialogov in akcij, ki poglobljeno razkrivajo notranji pogonski stroj dramskih dejanj. Besedilo s sodobnim občinstvom komunicira prek zgodovinskega konteksta, ki mu dominirata tudi danes aktualni izkušnji vojne in restrikcije ženske svobode, predvsem pa prek natančne psihološke vivisekcije družinskih odnosov. Reducirana dramska predloga pa se ne osredotoča toliko na psihološke razmejitve posameznikov, temveč predvsem na zaplete, ki so v svoji obliki nasilja in samonasilja tako skrajni, da s težavo ponudijo tisto identifikacijsko točko, ki je ključna za vživljanje gledalca v zgodbo.

Povojna vrnitev obolelega očeta in vojnega dobičkarja Ezre Mannona (Vladimir Vlaškalić) v družinsko hišo, v kateri ob odsotnosti ljubezni vladata udušujoč ponos in togost puritanizma, postopoma razkriva incestuozno družinsko dinamiko in ob medsebojnih obračunih privede do razgrnitve zgodovine družinskih zločinov, ki se končajo s smrtmi in prekinitvijo krvne linije. Režija konfliktno dogajanje postavlja za družinsko mizo, ki v prostorski praznini hladne Mannonove rezidence realizacijo doživlja v kvadratni, privzdignjeni marmorirani platformi (scenografija Sara Slivnik, Teo Kajzer). Njena trdota je v kontrastu z mehkim lubjem, posutim čez glavnino prednjega dela odra: tako se tudi na scenografski ravni simbolno vzpostavlja dvojnost med mehko, ranljivo notranjostjo likov in njihovimi trdimi oklepi ali maskami, ki začnejo ob prihodu ljubimca Adama Branta (Petja Labović) postopoma razpadati. Natančno dozirani svetlobni učinki, ki prehajajo med toploto, mrakobo in ostrimi poudarki, so v ti uprizoritvi, ki temelji na odnosni dinamiki med protagonisti, pomemben uprizoritveni element, ki ne gradi le atmosfere, temveč tudi podporno realizira časovne in prostorske premike, ki se v duhu minimalizma gradijo le z izpostavitvijo določenih protagonistov in istočasno zamrznitvijo ali utišanjem drugih (oblikovanje svetlobe Andrej Hajdinjak). Montažna forma, ki na tak način dosega zgoščanje prostora in časa, ob sočasni pretežni prisotnosti vseh protagonistov na odru priča o tesnobi in nezmožnosti pobega pred zaznamovanostjo disfunkcionalnih družinskih dinamik, polnih prikritega gneva, nerazrešenih travm, potlačitev in incestuoznih relacij, ki razvnemajo medosebne konflikte. Takšna režijska dinamika, ki v ospredje postavlja ritmično precizno in vizualno stilizirano podobo, pa nekoliko hromi izrazne možnosti medosebnih konfliktov. Tako iz množice raznolikega diapazona fizičnih in emotivnih akcij, ki bi lahko prikazale odnose, izbira predvsem objeme, poljube in grobe verbalne obračune.

Montažna forma, ki na tak način dosega zgoščanje prostora in časa, ob sočasni pretežni prisotnosti vseh protagonistov na odru priča o tesnobi in nezmožnosti pobega pred zaznamovanostjo disfunkcionalnih družinskih dinamik, polnih prikritega gneva, nerazrešenih travm, potlačitev in incestuoznih relacij, ki razvnemajo medosebne konflikte.

V ostrem kontrastu z obvladano neživostjo likov so njihovi nenadni izbruhi, ki razkrivajo potlačena čustva. Najbolj učinkovit in napolnjen, tako v trenutkih govora in akcije kot tudi v trenutkih molčeče prisotnosti, je Ezra Vladimirja Vlaškalića. Njegova srhljivo pritajena, grozeča drža, ki tli pod skrajno samokontrolo, se v buren izraz srda razplamti le enkrat, ob konfrontaciji s sinom Orinom in z njegovo domnevno strahopetnostjo. Nataša Matjašec Rošker, premikajoča se z živalsko milino, vodi svojo Christine v mejah njej dobro poznane fatalistične uglajenosti, hladnokrvnosti in vzvišenosti. Moža sprva dojema kot sebi antagonističen pol, kot oviro na poti do sreče; ko z umorom moža doživi tudi izgubo svoje identitete, pa zapade v neobvladljivo, nekoliko nabuhlo histerijo, ki prej nastavljeno samoobvladanost spremeni v moledovanje po pozornosti sedaj do nje sumničavo hladne družine. Očetova punčka, Lavinia Lee Mihevc, ki ne skopari z izrazi silnega sovraštva do matere, je v ostrini nekoliko pretoga, podobno velja za preveč dramsko pravilnega Oresta (Blaž Dolenc). Družinska prijatelja, brat Peter (Žan Koprivnik) in sestra Hazel Niels (Tina Resman), v uprizoritvi dobita le malo prostora, saj je njuna karakterna zaokroženost tudi v izvirniku podrejena njuni funkciji: ohranjanju napetosti med liki in predstavitvi kontrasta med načini družinskih relacij, ki so pri njiju bolj sproščene.

Pripovedni okvir, ki ga tudi z učinkovito igro vzpostavi vsevedna, ironična pripovedna drža Mince Lorenci, gradi na zanimivi narativni distanci: ustrezno se prikaže kot družbenokritični aspekt višjega sloja, hkrati pa v besedilo z eksternalizacijo in personifikacijo usode v lik Črnine ponovno uvede prepoznaven antični vzorec, ki ga je O'Neill že tako integriral v like same. Ali gre tukaj za odvečno ponavljanje ali za poudarek univerzalnosti teme, ni povsem jasno, podobno kakor niso jasni njeni redki, deklarirani metadramski nastavki, ki sicer nakažejo preigravanje med realnostjo in iluzijo, vendar ga ne izpeljejo dovolj dosledno, da bi učinkovito potujili zgodbo in tako razplastili uprizoritev. Učinkovita (vendar neprimerna) potujitev se zares zgodi na koncu, ko Črnina v pripovedi nonšalantno razgrne serije samomorov, s tem pa jih, še posebej v kontekstu današnje družbene realnosti, jemlje nekoliko prelahko, premalo reflektirano in s preveč ironične distance.