Zavedanja partikularnosti perspektive in očišča, simbolne moči ekranov ter neizbežne distorzije stvarnosti, ki jo slednji proizvedejo, se dandanes zdijo še posebej pertinentna. Kako nas zasloni senzibilizirajo in informirajo, ampak tudi pasivizirajo in desenzitirajo, so vprašanja, ki, zahvaljujoč se zdravstvenim in humanitarnim krizam, prodirajo iz domene psihologije in sociologije tudi v širši diskurz. Morda je to razlog tudi za proliferacijo zanimanj za ples s kamerami, zasloni in projekcijami, ki jo je moč zaznati v mali Sloveniji. Enya Belak, Danijela Zajc, Mala Kline, Jan Rozman in dvojec Alien Express so vse_i uporabljale_i zaslonsko posredovano plesno telo, kot nekaj več kot zgolj nujno epidemijsko prilagoditev, več kot zgolj ornament, bodisi kot sredstvo za multiplikacijo z možnostmi variacije, bodisi za vzpostavljanje distance in odtujenosti, bodisi za kaj tretjega. Po raziskovanju umetniškega potenciala tehnologije 360-stopinjske kamere, ki odrsko dogajanje s četrtsekundnim zamikom projicira na gromozanski zaslon na taistem odru (plesna predstava Vibracija posamezne strune iz leta 2021 s Katarzyno Chmielewsko in Jakubom Truszkowskim) je plesalka in koreografinja Magdalena Reiter ponovno ustvarila plesno delo za plesalko, plesalca in dve kameri, naslovljeno Kvartet (produkcija Zavod Mirabelka; koprodukcija Cankarjev dom; partnerja KUD Qulenium, Adrian film). 

Klasična estetika Reiter, ki se izraža v izčiščenem gibu, izboru glasbe (tako kot v duetu Preludij in fuge, ki ga je leta 2022 ustvarila z Matejo Rebolj, se tudi v Kvartetu pojavi Bach) in, nekoliko banalnejše, v naslavljanju predstav, se tokrat ponovno preplete z docela sodobno tehnologijo in vsebino. Jerca Rožnik Novak in Beno Novak skozi različne prizore in s pomočjo dveh kamer, uprizarjata raznorazne razsežnosti intimnopartnerskega odnosa, ko vanj poseže informacijsko-komunikacijska tehnologija. Začenši z dvema kamerama, uperjenima v zatemnjeno občinstvo, in premikajočima se plesnima telesoma, na zaslonu ob koncu odra s četrtsekundnim zamikom spremljamo Rožnik Novak in Novaka, kako se s sproščenim vsakdanjim korakom in subtilno razvijajočimi se zasuki premeščata v prostoru. Kameri dosežeta podvojitev, ki pa ni istovetna stvarnemu izvirniku, temveč njuni projicirani podobi splošči, poveča/zmanjša in zrcali. Ko stvarni, plastični telesi pogledata vstran, se njuni projekciji spogledata, vsa štiri telesa pa ob tako prvinskem dejanju izpadejo odtujeno. Begajoč pogled občinstva v globino in širino odra potuji tudi samo človeško prezenco na odru, kar načenja pomembno vprašanje našega odnosa do zaslonov, a koreografija se v nadaljevanju zapre od občinstva v odnos med plešočima.

V naslednjem prizoru Novak vzame kamero in začne z njo zasledovati soplesalko. Slednja se ji sprva nastavlja, nato izmika, nato spet nastavlja in naposled vzkrika, naj z zasledovanjem neha, Novak pa se na ukaze požvižga. Ker dejanja ne nosijo jasne vzročnoposledičnosti, Rožnik Novak izpade nekoliko kapriciozna v svojem temperamentu, kar bi v dobesednejši interpretaciji dela lahko nudilo intriganten uvid. Kamera, ki se ji plesalca nastavljata kot prednji kameri za selfije ali kot pripomočku v erotični igri, zaradi eksplicitnosti uporabe v tem prizoru namreč spominja na dokumentarni film Sama Elagoza Seek bromance (Spider, 2022) o dveh virtualnih spolnih delavcih, njunem odnosu in tranziciji. Kamera in njena implikacija (pogleda) zunanjega sveta sta bili v slednjem povsem dobesedni, v Kvartetu pa se zdita veliko bolj metaforični in zato konservativnejši. Novakovo vihtenje kamere in spremljanje muhaste Rožnik Novak verjetneje ilustrira koncept moškega pogleda (Laura Mulvey), ko pogled Novaka pred občinstvom postane pogled leče kamere v njegovih rokah ter s tem pogled publike na tribuni.

Proti koncu vajeti večkrat prevzame tudi Rožnik Novak, kar pa poraja formalno-vsebinsko vprašanje, namreč zakaj se v letu 2023 v sodobnoplesnem delu, tako prežetem z metaforiko, spolne vloge le sčasoma demokratizirajo in iz te pozicije že ne izhajajo?

Vsebina, ki je med predstavo hkrati popreproščena in polna potencialnosti, se konkretizira ob njenem koncu, ko se na platnu v obrnjenem zaporedju odvrtijo posnetki tistega večera in je zgodbo moč gledati zgolj skozi lečo turbulentnega razmerja para s kamero. Koreografski razvoj pa je za razliko od dramaturškega loka močnejši. Prepoznavni vokabular koreografinje je opazen denimo v obratu ramenskega obroča, z rokami, sproščeno padajočimi ob telesni vertikali, in z akcentom, ki ga ob tem gibu napravijo dlani plesalcev. Korak se razpršeno čez predstavo ponavlja, razvija v slogu z afektivnim stanjem plesalcev in variira glede na lego teles v prostoru. Pri tem gre večji razvoj priznati Rožnik Novak, saj Novak neproporcionalen del uprizoritve preživi z vsakdanjim gibanjem za kamero. Pri tem pa kot izjema velja opozoriti na prizor, ko zapleše v registru streeta, kar opozori na dejstvo, da sta gib soustvarila tudi plesalca sama. 

Med predstavo se demokratizira tudi plesna dinamika nastopajočih in se odmakne od klišejskih vlog z začetka predstave, ko Novak denimo dviguje Rožnik Novak in ne obratno, četudi mu slednja z dovršeno tehniko in položaji delo znatno olajšuje. Proti koncu vajeti večkrat prevzame tudi Rožnik Novak, kar pa poraja formalno-vsebinsko vprašanje, namreč zakaj se v letu 2023 v sodobnoplesnem delu, tako prežetem z metaforiko, spolne vloge le sčasoma demokratizirajo in iz te pozicije že ne izhajajo?

Vizualno je predstava ganljivo lepa, pri čemer velja pohvaliti predvsem video Sandija Skoka, ki različne sekvence čutno obarva, upočasni ali zavrti, kar plesni predstavi da skoraj filmski učinek. Kostuma Pie Gorišek v standardni sodobnoplesni maniri ustvarjata variaciji sivkastih odtenkov in mehkih bleščavih tekstur. Mnoštvo scenskih elementov, ki se gnetejo v dvorani Duše Počkaj, je pobarvanih v črno, zato ne motijo naših že tako begajočih oči. Na tleh vidimo zgolj raznobarvne trakove, ki situirajo oko kamer, smeri in polje gibanja (scenografinji Urša Vidic in Maruša Mali). Oblikovanje luči Mojce Sarjaš in glasba Augusta Adriana Braatza lično soustvarjata emocionalne atmosfere s plesnim parom, ki ga podkrepljujejo z notami ominoznosti, erotičnosti in romantičnosti. Presežek gole vsote seštevancev pa nudi vizualna intertekstualnost podob, ki vzniknejo na odru. V trenutku, ko se z majicama, poveznjenima čez glavo, plešoča poljubita, prepoznamo Magrittova Ljubimca II, v trenutku, ko obžalujoče ležita v naročju, Michelangelovo Pieta, v bližnjih planih obraza Rožnik Novak na kašastem projekcijskem platnu pa kinematografsko tehniko Jean-Luca Godarda.