»Ne poseljujemo več neba in zemlje, temveč oblak in Google Earth. Svet postaja vse bolj nedotakljiv, meglen in podoben prikazni.« Diagnozi sodobne stvarnosti, ki jo v delu Ne-stvari zapiše južnokorejski filozof Bjung Čul Han, se nevarno približa idejna zastavitev Pijanih: obdaja nas svet, »kjer ni nobenega življenja, nobeden pol kurca nič ne čuti, v plastičnem svetu živimo s plastičnimi ljudmi, ki samo žrejo, fukajo in spijo«. Poseganje po transcendentalnem uvidu življenjskega smisla, ki ga znotraj neoprijemljivosti sodobnega nihilizma lahko ponudi zgolj stanje alkoholne omame, je hkrati kritika sodobne družbene pogreznjenosti v materialno, ki se izmika resničnemu doživljanju, ljubezni in medčloveškemu stiku. Režijska interpretacija madžarskega režiserja Attile Vidnyánszkega poseže po nebesednem, sugestivnem uprizoritvenem materialu, tako da se v besedilu prisotne ideje učinkovito odrsko oplemenitijo. Pretežno madžarska ustvarjalna ekipa na slovenske odrske deske stopa prvič, a njen drzni konceptualni pristop rezultira v komunikativni uprizoritvi in svežem zanosu igralskega kolektiva.

Začetna scenografija Pijanih predstavlja enotno, skoraj na fronti postavljeno steno iz kartona in lepenke; ta učinkuje kot prekrivna površina ali zunanja podoba, ki še komaj drži skupaj. Scenograf Csaba Csiki s prostorsko konstrukcijo, ki kljub videzu trasha učinkuje estetsko, eksponira razuzdanost in nestabilnost sveta, ki ga naseljujejo protagonisti. V središču stene se odpira majhen oder, ki s številnimi zavesami ustvarja globinsko platformo za skoraj magične vstope in sestope igralskega kolektiva. Odeti v odtenke sivin in v enotnem, natančno orkestriranem gibu sugerirajo sodobno variacijo antičnega zbora; so kot mesečevci, ki naseljujejo prostor med življenjem in smrtjo (kostumografija Zsuzsanna Kiss). Njihova izvorna vsevednost je omejena na izgubljenost, razuzdanost in neosrediščenost. A to je le ena od subverzij referenčnih elementov, izvzetih iz dolgoletne tradicije gledališke zgodovine, ki jo režiser premišljeno vtke v uprizoritveni konglomerat: najizrazitejša je obnovitev ritualnega, ki sfero gledališča razume kot svečan prostor srečanja, preseganja zgolj otipljivega stanja bivanja – ta se po eni strani vzpostavlja z igralčevimi nenehnimi iskanji stika z občinstvom, po drugi pa z grajenjem kolektivnega transcendentalnega jezika, izhajajočega iz metafizične razsežnosti dramskega besedila. A kakor je bogoiskateljstvo kot sredstvo stabilizacije sodobne eksistence pri Viripajevu prevprašano, se tudi postavitev Vidnyánszkega z ludističnimi nastavki in karikiranimi igralskimi poudarki osredotoča predvsem na utopičnost verskega osmišljanja stvarnosti. 

Pestrost igralskih pristopov tvori zahtevne igralske naloge, a izrazito ubran, obsežen igralski kolektiv med njimi učinkovito manevrira, hkrati pa jih polni s številnimi niansami in z razdelanim podtekstom.

Druga uprizoritvena dimenzija, ki prav tako ironizira absurdnost sodobnosti, se z vključevanjem tehnično dovršenih scenskih sprememb, iluzij in trikov spogleduje z estetiko spektakelske forme. Uprizoritveno enotnost izkrivlja močno karikirana, pretirana igra, ki se predvsem na začetku izrazito poigrava z elementi pantomime in farsičnosti. Vanjo se besedilna predloga, kot je prvi prizor srečanja med lepim dekletom in direktorjem filmskega festivala, sprva umešča zgolj kot razkosana, izčiščena in nakazana. Režijski pristop ne podleže diktatu enotnosti, temveč Pijane poda v formi številnih levitev. Karikirana igra se v drugem prizoru prelevi v še bolj do kraja prignano burkaštvo, ko nastopajoči sinhronizirajo vnaprej posneto besedilo, transponirano na višje glasovne frekvence, in tako potencirajo učinek animirane forme. Potencirani, bizarno patetični vzkliki igralcev postopoma popačijo humanost in razgrajujejo masko ubrane, civilizirane človečnosti. Iz nje prosevajo živalskost, impulzivnost in pritlehnost, ki nastopajoče preobrazijo v karikature. Pestrost igralskih pristopov tvori zahtevne igralske naloge, a izrazito ubran, obsežen igralski kolektiv med njimi učinkovito manevrira, hkrati pa jih polni s številnimi niansami in z razdelanim podtekstom. Morda je prav prisotnost s predstavami še nezaznamovanega režijskega pogleda ključna za to, da se Pijani izognejo uveljavljenim igralskim postavitvam in ponudijo možnost za sveže igralske kreacije. Med nastopajočimi ni šibkih členov: odlični so predvsem Liza Marijina, Blaž Dolenc, Minca Lorenci, Ksenija Mišič, Vladimir Vlaškalić in Petja Labović.     

Izmikanje diktatu logosa dodatno uvaja plasiranje nenarativnega gledališkega jezika: dogajanje ves čas prekinjajo režijski elementi, kot so nasilni zvočni učinki in glasbeni motivi, izvzeti iz široke pokrajine klasične in popularne glasbe, pa tudi politično subverzivna lutkovna animacija – igralec z ogromno Putinovo glavo. Tako se režija zaveda bogate gledališke tradicije, jo vključuje v svoj gledališki jezik, jo istočasno para, razgrajuje, z njo pa kulturo premešča v polje prevpraševanja. Vsa vključena referenčnost je v Pijanih izkrivljena: civilizacija, beseda in smisel razpadata. A gostota materiala, ki se ne uklanja diktatu estetske enotnosti, kljub artikulirani režijski viziji in natančni orkestraciji odrskih elementov, ki dogajanje spremljajo tudi z obdelavo zvoka in luči, ponekod učinkuje preobloženo.

Sprva obsežna količina grimas in gegov, ki nihilizem prižene do skrajnosti, tako da skoraj preseže mejo med grotesko in dobrim okusom, v drugem delu uprizoritve zaživi v subtilnejših podtonih. Zameji jo daljša plesna sekvenca, ki s spremembo scenografije predstavlja estetski in tehničnoizvedbeni vrhunec. Z odmikom in postopnim razpadom prednje stene, z meglo, ki se počasi dviga med sinhrono plešočimi telesi, se postopoma razkrije globina odra: prehod spremljajo močni reflektorji, ki zloveščo, zatemnjeno atmosfero preobrazijo v občutek nesnovnega, brezmejnega prostora. Z dolžino in plesno repetitivnostjo se transcendentalni občutek počasi izprazni in razkrije togost skoraj militantnega gibanja. Za tem odpade tudi gostota formalnih manevrov in jasneje zaživi osredotočenost na besedilno predlogo. Preobrat predstavlja tudi realizacijo enega od aspektov dramaturškega koncepta Miklósa Vecseija, ki z žanrsko spremembo poskuša poustvariti proces streznitve. Zaključek se v precej bolj minimalistični, izpraznjeni scenski postavitvi osredotoča na določena religijska spoznanja kot navodila za življenje, ki jih izrekajo liki. Zastavljena pridigarsko, kot s prižnice preko odra med občinstvo, v repeticiji izgubijo svojo intenziteto in se razkrijejo kot izpraznjena besedičenja. Tako režiser prikaže sodobno izpraznjenost smisla in ambivalentnost religioznih doživetij, ki lahko predstavljajo tudi diktaturno sredstvo identifikacije za diagnozo medosebnega pripadanja.