Uprizoritvena reprezentacija feminističnih stališč je kompleksno in občutljivo področje, saj obstaja nevarnost, da kljub najboljšim namenom zaide v mizandrijo, didaktičnost, moraliziranje ali ekstremizacijo trpljenja. Gejmformans Sukeban Varje Hrvatin, premierno uprizorjen v sklopu festivala Mesto žensk, se jim skoraj izogne, ko reprezentacijo žensk v spletnem okolju problematizira z implementacijo principov multimedijskega participativnega gledališča. Osnovan na dramaturgiji videoiger, različico katere je v obliki videoigre, ki se odvija v živo po ljubljanskih ulicah, razvijala že v Zeldi v Slovenskem mladinskem gledališču, tokrat podobno udejanja kot interakcijo z občinstvom skozi digitalno platformo, pri čemer se nadzor nad nastopajočima izraziteje preusmerja v refleksijo učinkov kolektivnega soodločanja in z njimi povezanimi razmerji moči. Uprizoritveno prezentacijo feminističnih stališč prevzameta nastopajoči v vlogah članic ženske japonske ulične tolpe Sukeban, ki se je v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja uprla družbenim normam, šolskim predpisom in konvencionalni ženskosti ter z izpodbijanjem podrejenosti žensk v japonski družbi osnovala trajen vpliv na japonsko popkulturo. Sukeban tako ponovno oživlja podobe žensk, ki simbolizirajo upor proti družbenim normam, in jih postavlja v digitalno areno, kjer patriarhalne strukture niso le deklarativno problematizirane, temveč interaktivno preizkušene.

Na z navpičnimi projekcijskimi trakovi zapolnjenem odru nas v spletno okolje uvede z računalniškimi zvočnimi učinki podkrepljena projekcija hipersenzoričnih vizualnih utrinkov, ki v formi reela razgrnejo nešteto vizualnih medijskih referenc, socialnih platform, viralnih videov, slik in medijskih objav (oblikovalka videa in prostora: Urška Čuk). Mednje se vplete montažna sekvenca računalniških iger, ki prikazujejo objektivizacijo, seksualizacijo in spolno nasilje nad ženskimi animiranimi liki. Iz dvodimenzionalnega sveta vznikneta tridimenzionalni telesni podobi, Ena Kurtalić in Eva Stražar, odeti v kričeča, večplastna in bogato referenčna bojevniška kostuma, ki subvertirata tradicionalne podobe ženskih junakinj (kostumografija Lea Culetto). Igrificirana lika izražata vedenjsko-gibalni vzorec avatark, tega pa podpirata s telesno mehaniko animiranih teles (svetovalka za gib Ena Kurtalić). Kritiko spolnih in identitetnih vlog v mizogino in seksistično zastavljenih videoigrah in spletnem okolju osnujeta na strategiji ironične subverzije, kar pomeni, da teh vlog ne zavračata, ignorirata ali substituirata, temveč si jih prilastita tako, da jih utelesita in z zaostritveno ironizacijo razgalita njihovo primitivnost, hkrati pa v svoj nastop vpleteta subtilno neskladje, ki služi kot kritični komentar nanje. Četudi sta telesno vabljivi in razkazujoči, ko se kot po modni pisti sprehajata po odru, je njuno spogledovanje z občinstvom srhljivo, saj je njun obraz brezizrazen, pogled mrk, skoraj izčrpan. Če strategija učinkuje pri spodbujanju gledalčevega ozaveščanja njegovega lastnega objektivizirajočega pogleda, pa je manj jasno, zakaj se režiserka pri predstavitvi ideologije subkulture sukeban, ki jo utelešata performerki, polasti enake strategije. Ko delo »feminističnega inšpektorata« predstavita skozi reklamno, promocijsko gesto potrošniškega kapitalizma, (zavedajoč se ali ne) zamajeta svojo lastno pozicijo in postavita pod vprašaj njegovo aktivistično delovanje.

Sukeban tako ponovno oživlja podobe žensk, ki simbolizirajo upor proti družbenim normam, in jih postavlja v digitalno areno, kjer patriarhalne strukture niso le deklarativno problematizirane, temveč interaktivno preizkušene.

Nastopajoči se v vlogah detektivk sprehodita prek globalnega spletnega okolja, razgrneta mednarodne primere spletnega nasilja in zlorabe, kot je npr. zasebna telegram skupina, v kateri člani delijo gole fotografije žensk brez njihovega dovoljenja z namenom maščevanja in izsiljevanja. Predstavita tudi nabor feminističnih iniciativ in radikalnih feminističnih gibanj, kot je skupina žensk v Južni Koreji, ki se je slabemu družbenemu položaju žensk postavila po robu tako, da se je odrekla svojim spolnim, partnerskim in materinskim vlogam. S primeri digitalnega nadlegovanja, maščevalne pornografije, sovražnega govora in objektivizacije žensk v spletnih okoljih in igrah prikaže, kako so patriarhalni sistemi in tradicionalne strukture moči reproducirani v digitalnem okolju. Z izmenično predstavljenimi drobci informacij nastopajoči ustvarita obsežen didaktični korpus, ki sicer zadosti zahtevam intersekcijskega feminizma, saj predstavi rasno, razredno in narodnostno razplastene izkušnje žensk, vendar način njihove integracije v sicer precej neosrediščeno uprizoritveno tkivo ne preseže forme kuriozitet, predvsem pa ne poseže v ozadje, ki bi razkrilo, kako so neravnovesja moči vgrajena v same temelje digitalnega ekosistema. Z informiranjem, utemeljenem na predpostavki »spoznajmo svojega sovražnika«, mestoma zaide v selektivne izpostavitve določenih družbenih skupin, kot je obsežna, ironično začinjena problematizacija incelov – spletne skupnosti moških, ki frustracije zaradi pomanjkanja intimnosti prelivajo v mizoginijo in sovraštvo do žensk, pri čemer se zatakne v mizandriji in didaktičnosti.   

Bolj plastično ozaveščanje tega, kako tudi sami sodelujemo pri reprodukciji nasilja v spletnih okoljih, režiserka integrira v samo uporabniško izkušnjo. Gledalec se v dejavnega soustvarjalca uprizoritve preobraža s pomočjo svojega mobilnega telefona, tako da se poveže na omrežje Sukeban (programer aplikacije Jurij Smrke) in po vstopu v igro odgovarja na vprašanja, prevladujoči nabor odgovorov pa postane napotek, ki določi realizacijo glasbenega ali performativnega aranžmaja. Ko je nadzor nad nastopajočima prepuščen odločanju občinstva, se interaktivna igra na podlagi kolektivne dramaturgije preplete z igro nastopajočih in postane odsev učinkov kolektivne dinamike in povezanih razmerij moči. Možnosti, med katerimi sodelujoči izbirajo, so izrazito zamejene, mestoma tudi namenoma sporne; posledica tega je, da se gledalec zave restrikcij, s katerimi ustvarjalci predstave zajezijo njihove možnosti, hkrati pa se v polju anonimnosti, ki mu jo zagotavlja njegova spletna soudeležba, lahko sooči z lastnimi voajerističnimi in nasilnimi tendencami. Ob spodbujanju prehajanja med vlogo opazovalca in vlogo aktivnega soustvarjalca ga uprizoritev preusmerja k ozaveščanju lastne odgovornosti in vpetosti v reprodukcijo spletnega nasilja.  

Struktura uprizoritve sledi nekakšni zaporedni sekvenčnosti, s čimer spominja na tokokrog konzumerizma, v katerem določeno stimulacijo, ki je v tej uprizoritvi omejena na posamezne, med seboj le ohlapno zvezane prizore, hitro nadomesti nova gratifikacija. Rezultat je ohlapno zvezana uprizoritev z okornimi, jasno naznanjenimi prehodi, ki izmenjujejo žanrsko precej raznorodne uprizoritvene pristope. Precej neosmišljen se zdi odnos med protagonistkama, medtem ko kot izvirnejši prizor učinkuje pogovor med vagino in prsmi, ki v komičnem dialogu razgrne predsodke in stereotipe o teh delih telesa. Obvladovanje uprizoritvenega materiala pripade predvsem Evi Stražar, ki ji režija dodeli tudi glavnino uprizoritvenih akcij in monologov, medtem ko je Ena Kurtalić žal pogosto prepuščena zgolj dekorativni soprisotnosti. Uprizoritev je v izvedbeno sicer ne najbolj kompaktni jukstapoziciji med spletnim in uprizoritvenim okoljem učinkovita predvsem v spodbudi k premisleku o etični participaciji v spletnem okolju. Tako se loteva izzivov digitalne etike, s čimer občinstvo aktivno spodbuja k refleksiji osebne odgovornosti v spletnem okolju; odpira prostor za družbeno kritiko spletne anonimnosti ter poziva k premisleku o bolj etični participaciji, kar je v času, ko so spletno nasilje, sovražni govor in manipulacija postali vsakdanji, še posebej pomembno.