Da stvari nimajo svoje objektivne oblike ter da je odnos do slednjih odvisen od pozicije pogleda, je programska usmeritev in hkrati skriti pomen imena francosko-norveške skupine Plexus Polaire, ki je med 3. in 5. novembrom z uprizoritvijo Moby Dick gostovala v ljubljanskem Cankarjevem domu. Osrednja figura skupine je mednarodno priznana režiserka, igralka ter lutkarka Yngvild Aspeli, režiserka lutkovno-glasbenega spektakla, v katerem se elementi lutkovnega, glasbenega, gledališkega in lučnega kot med seboj enakovredni združijo v vizualno bogat, presunljiv ter tehnično fascinanten lutkovni spektakel.

Kako tekst prenesti v sliko, kako ga eksponirati ter preoblikovati v narativno fuzijo vizualnih, materialno-tehnično vznemirljivih elementov, je glavna režijska strategija Aspeli, pri čemer svoje delo označuje kot fizično ter intuitivno, bolj kot težnja po pojasnjevanju ter podajanju fiksiranih odgovorov pa jo zanima zastavljanje vprašanj ter sprožanje občutij v gledalcu. Slednje dosega z značilno uporabo lutk v človeški velikosti, katerih animacija ter kontekstualizacija sta le delno vezani na racionalno, saj vizualno-animacijsko krajino sooblikujejo asociativno-intuitivna uporaba glasbe, videoelementov ter poseben fokus na lučno oblikovanje.

Uprizoritev, ki je nastala v sodelovanju z dvajsetimi evropskimi koproducenti, med katerimi je tudi Lutkovno gledališče Ljubljana, združuje kolektiv šestih stalnih igralcev, med katerimi so slovenska lutkarica/animatorka in igralka Maja Kunšič ter Sarah Lascar, Daniel Collados, Alice Chene, Viktor Lukawski in Andreu Martinez Costa. Slednjim se z vsakim gostovanjem na tujem pridruži še dodaten, gostujoči igralec države, v kateri uprizoritev gostuje. Ta v svojem maternem jeziku oziroma jeziku lokalnega občinstva upodobi lik Ishmaela, prvoosebnega pripovedovalca, ki nas vodi po pustolovski pripovedi o maščevalnem in destruktivnem kapitanu Ahabu, ki se v nihanju med razsodnostjo in norostjo želi maščevati Mobyju Dicku – velikemu belemu kitu, živali, ki je ravnala v skladu s svojo naravo, kar pa je Ahaba stalo noge. 

Morska odisejada srda, besa, norosti in maščevalnosti, po drugi strani pa duhomornosti ter monotonosti, se navkljub postavljanju antropocentrističnega odnosa do narave pod vprašaj sklene v destrukciji ladje. Da bi ujela bučnost emocij, dogajalnega prostora ter tragedij, vezanih nanj, uprizoritev atmosfersko intenzivnost gradi s koncertno glasbo, izvajano v živo, ki metal kombinira z etničnimi pridihi nordijsko-keltske tradicije (Guro Skumsnes Moe, Ane Marthe Sørlien Holen, Havard Skaset). Ta s prehajanjem od nizkih, basovskih tonov k visokim, skoraj piskajočim inštrumentalnim in vokalnim efektom lovi zven morskih siren, ki neprevidne mornarje ujamejo v svoje mreže, ritmična uporaba tolkal pa med občinstvo ponese nevarnost morskih globočin ter njegovo temačnost, neraziskanost in skrivnostnost.

V gradnji oziroma razgradnji prostora (scenografija Elisabeth Holager Lund) je zaznati pozornost na grajenje asociativnega, podvodnega, zadušljivega prostora. Ogrodje ladje je hkrati uporabljeno kot ogrodje kita samega – njegove rebrne kosti v razmeroma naturalističnih proporcih. Dvonivojsko prizorišče pa se venomer skriva za tilastim platnom, ki omehča pogled gledalca, obenem pa dogajalni prostor premešča s palube pod morsko gladino, kot bi opazovali potopljeno ladjo – dejansko tragično ali manj tragično končno usodo kapitana Ahaba ter njegove posadke.

K bogati vizualni podobi pripomore tudi uporaba mask; animatorji v črnih kostumih nosijo maske s podobo lobanje, s čimer se iz tradicionalistične vloge animatorja prelevijo in materializirajo kot Ahabovi strahovi – strahovi minljivosti, strahovi potopitve v morje pozabe, strahovi neizpolnjene usode. Dvojna prisotnost teles lutk ter teles animatorjev doživi najpopolnejšo obliko v prizorih, kjer animatorji postanejo soigralci lutki – ne le, da anima doživi svojo premestitev, ampak se znajde v vmesnem prostoru med dvema različnima prisotnostma, končni učinek pa je gledalčev dvom o tem, kdo pravzaprav animira koga.

Naratorja, ki nas popelje po epskih svetovih morja in kopnega, v gostujoči različici upodobi Primož Ekart – igralec in režiser ter večkratni sodelavec Lutkovnega gledališča v Ljubljani. Gost, skorajda baročni jezik romana se zrcali v Ekartovih monoloških fragmentih, ki nas vodijo od rituala lovljenja kitov do ilustracije dinamike med člani posadke. A sicer bogata problemska sidrišča ter globoke poetične razsežnosti občutij Ishmaela se v Ekartovi maniri podajanja besedila porazgubijo. Gestikulativno nekoliko preobloženo ter zaletavo podajanje besedila rezultira v kopici (za publiko) spregledanih pomenov. Ne nazadnje pa se je moral Ekart na nepoznan ter majav teren ladijskih desk palube kapitana Ahaba pripraviti v le nekaj dneh, zato je vseeno povsem sprejemljivo, ko ladijske deske mestoma zaškripajo.

Različne velikosti lutk v uprizoritev vnašajo poigravanje s perspektivo in vizualnimi kontrasti, efekte sunkovitega oddaljevanja ter približevanja, prav zaradi njihove fizične veličine pa je lahko vidna veličina veščin animacijskih tehnik.

Uprizoritev se izkaže v izjemno natančnih ter tehnično zahtevnih animacijskih tehnikah, ki sicer tradicionalne principe lutkovne animacije izpeljejo v inovativne in atraktivne prijeme. V uprizoritvi je vsega skupaj uporabljenih 50 lutk, ki segajo od anatomsko pravilnih, realistično stiliziranih lutk v velikosti človeškega telesa do miniaturnih ladjic ter velikanskih lutk kita ter povečane podobe kapitana Ahaba. Različne velikosti lutk v uprizoritev vnašajo poigravanje s perspektivo in vizualnimi kontrasti, efekte sunkovitega oddaljevanja ter približevanja, prav zaradi njihove fizične veličine pa je lahko vidna veličina veščin animacijskih tehnik. V enem od prizorov, kjer ustvarjalci povzdignejo tradicijo marionetnega gledališča, namreč večmetrsko lutko kapitana Ahaba animatorji priklenejo na vrvi, ki visijo s cugov – ustvari se nekakšen vzvod, s konci vrvi, ki prav tako visijo na odru, pa ekipa igralcev upravlja lutko, jo dviga proti nebu ter premika njene okončine.

Lutke v človeški velikosti najbolj zaživijo v presunljivo dinamičnih prizorih, kjer anatomsko pravilna lutka v animacijski tehniki banraku (eno lutko upravlja več animatorjev) ustvari natančno zaporedje gibov, ki delujejo povsem harmonični. Posebnost lutkovne animacije v uprizoritvi Moby Dick je podvajanje – za lik kapitana sta ustvarjeni dve lutki; ena v človeški velikosti, druga za kakšen meter večja, ki priča o samozvani veličini kapitana, ki se pretaka v norost ter obsesijo z lovom na velikega belega kita.

Dramaturško se prizori kljub celostni linearnosti pripovedi gradijo večplastno ter mestoma dopolnjujejo s humornimi momenti; monološka naracija se nadaljuje v hektične prizore, kjer v nekakšni skupni orkestrski koreografiji zaživijo lutke, telesa igralcev, telesa glasbenikov in njihovih inštrumentov ter ambientalne videoprojekcije. Dinamika uprizoritve sledi določenemu vzorcu, v katerem se počasnejši prizori duhamornosti ter eksistencialne monotonosti stopnjujejo v dinamične prizore lovljenja kitov ali preganjanja morskih psov, a kljub presunljivim vizualnim efektom uprizoritev dramaturško zapade v istorečje, saj se vzorec ponavljanja kljub slikanju enoličnega ter razvlečenega minevanja časa na morju izkaže za neučinkovitega.

V motivu razsodnosti oropanega norca, ki na totalitaren ter agresiven način vodi ladjo, skupaj z večglavo posadko vred, naravnost v destrukcijo. Melvillova zgodba iz 19. stoletja – čeprav to stori nekoliko neeksplicitno – naslavlja aktualno problematiko avtoritarizma, ki se z globalne vse bolj seli na lokalno raven. A čeprav so sidrišča družbene aktualnosti težka, je morje vizualne spektakularnosti premočan nasprotnik – v njegovih sicer osupljivih tokovih, sploh ob nepozornem spremljanju že tako slogovno povsem nevsakdanjega izrazoslovja, kopica tematskih ter problemskih vrzeli razvodeni.