Obuti se v čevlje nekoga drugega, v njih prehoditi miljo ali jo celo odplesati, je anglofonska metafora, ki si jo je zaradi denotacije obrata perspektive skozi identifikacijo z drugim za naslov triletnega projekta razvijanja občinstev izbrala evropska iniciativa Uprizarjati spol. Metafora podobno rezonira tudi s pregovorno močjo umetnosti, ki z izkušnjo svojega trajanja in z identifikacijo bralstvo/gledalstvo postavi v življenja likov na straneh romana ali odru predstave. Projekt si je za izhodišče izposodil še eno gledališču sorodno metaforo, namreč performativnost spola, ki jo postavlja za izhodišče povezovanj kulturnih profesionalk_cev z lokalnimi skupnostmi, s katerimi bi ta vprašanja naslavljal. Takšna je bila podlaga projekta v idejni zasnovi Teje Reba, ki je v produkciji Mesta žensk (producentka Barbara Zonta) maja letos obrodil predstavo Nihče več ne žvižga. Na podlagi delavnic z umetniki_cami, kakršne_i so poleg Reba še TC Howard, Sindri Runudde in Maia Means, so Teja Bitenc, Alenka Dereani, Josip Drabik Jug, Romana Humar, Alja Lacković, Majda Lekše, Tina Poglajen, Ankica Radivojević, Vesna Škreblin, Manca Trampuš, režiserka Brina Klampfer in koreografinja Vita Osojnik (asistenca giba Lacković) postavile predstavo ter spoznale_i pasti sodelovanja profesionalk_cev z naturščicam_ki. Slednje običajno pade v eno od treh kategorij: tlačenje v kalup gledališča, razširjanje kalupa gledališča ali razmišljanje onkraj kalupa, kjer izurjenost ne igra pomembne vloge, temveč je z vključenostjo naturščic_kov poudarjena človeškost odrskih dejanj. Predstavi Nihče več ne žvižga uspe odkljukati vse tri.

V odrsko dogajanje nas uvede Trampuš s kratko samopredstavitvijo ter napovedjo soustvarjalk_cev, z njihovim prvim imenom, starostjo in dejstvom iz njihovih življenj, po katerih so Trampuš zanimive_i, medtem ko začno sonastopajoče_i v defileju fizično naseljevati odrski prostor. S tem občinstvo prevzame gledišče Trampuš, kar nam nemudoma podeli občutek domačnosti z ustvarjalkami_ci, hkrati pa nam ponudi tudi vpogled v vsebinsko ambicijo predstave: dragocenost medgeneracijskih izmenjav. Nakar Trampuš izreče usodne besede: »Odigrali vam bomo nekaj ritualov, ki so zaznamovali naša življenja,« in odrska masa se zapodi v postavljanje živih slik, ki ponazarjajo rituale od odhoda v vojsko do poroke in smrti. Da bi slednje prepoznali kot take, so nastopajoče_i z minimalnimi rekviziti, glasbo (Trampuš in Bitenc), glasom in igro poustvarile_i najprepoznavnejše znake slednjih – odhod v vojsko je denimo pospremilo petje »Regiment po cesti gre« z marširanjem nastopajoče po odrski diagonali, vzdolž katere ji maha preostanek zasedbe. Scene so tako zanimive zgolj toliko časa, kolikor občinstvo potrebuje za prepoznanje posameznih slik za posamezne »rituale, ki so zaznamovali naša življenja«, saj nam – če uporabimo besede revolucionarja igre Stanislavskega, »naivno diletantsko spakovanje« ne omogoča vpogleda v dejanske izkušnje – denimo v izkušnjo odhoda v vojsko – temveč ostane zgolj na ravni prepoznavanja znakov.

V končnem obratu so ustvarjalke_i predstave tako izluščile_i žlahtno bistvo gledališke umetnosti, ko so vsebino sodelovanj in spreminjanj perspektiv predstavile_i z najelementarnejšimi gledališkimi prvinami: z utelešanjem drugega v soprisotnosti drugega. Ko nam le ne bi prihranile_i takšne veščosti samo za konec.

Odločitev po igri kot principu snovanja in izvajanja predstave je tako v navezavi na status soavtoric_jev nekoliko zgrešena, še posebej ozirajoč se na dejstvo, da sodelujoče_či niso neprofesionalke_ci na enakem nivoju. V prezencah, gibalnih in glasovnih artikulacijah Bitenc, Lacković, Radivojević in Trampuš denimo zaznamo veliko večjo suverenost kot pri tistih, ki imajo z nastopanjem manj izkušenj, kar na odru vzpostavlja neutemeljen kontrast. V nadaljevanju prizora ne zaznamo vzajemnega učinka takega sodelovanja, ki bi presegal golo sodelovanje zaradi sodelovanja, in na oder prinaša nekakšen delavničarski občutek, brez utemeljitve uprizarjanja.  

Kasneje v uprizoritvi se Radivojević in Poglajen predstavita s posrečenim citiranjem vidnih ženskih figur: političarke Urške Klakočar Zupančič in estradnice Helene Blagne, katerih izjave o feminizmu v kontekstu uprizoritve predstavijo prevladujoč sentiment do feminizma v Sloveniji. Predstava, ki jo po takšni manifestativni izjavi ter spremnem tekstu prepoznamo kot deklarativno feministično, pa priložnost za temeljitejše prevpraševanje odnosa do feminizmov preleti prepovršno, četudi sama prepozna (kratek monolog Bitenc), da feminizem de facto prakticira s tem, ko stoji pred nami. Površnost se pokaže kasneje, v delno improviziranem prizoru, ko nam Drabik Jug predoči dvoumno dojemanje definicije posilstva, ki ne odraža prizadevanj ene najbolj izpostavljenih feminističnih kampanj v zadnjem času: gibanja za redefinicijo posilstva v skladu z modelom samo ja pomeni ja.

Veliko uspešnejši pa je prizor, ko nastopajoče_i upravičijo pozicijo svoje generacijske raznolikosti in avtobiografskih vložkov, s čimer gledalstvo resnično lahko »obuje čevlje drugega«. V prizoru, ko vse_i nastopajoče_i skupaj sedijo pod kuliso drevesa, kot bi sedele_i ob tabornem ognju, se menjajo v verigi spraševanja in odgovarjanja na vprašanja o prvih izkušnjah s seksualnostjo: bodisi s prebujenjem, poljubljanjem ali čim tretjim. Pripovedovanje, oprano pretirane performativnosti, pri raznolikem občinstvu jasneje rezonira dragocenost projekta s soavtorsko zasedbo s širokim razponom ozadij. Predočene seksualne izkušnje kljub različnim časom nastanka prežema univerzalnost, ki jo manifestirajo nastopajoči. Prav tako simbolno in fizično moč odra izkoristi zaključek predstave, ki se nam odpre tako v procesualnosti kot v gledalski izkušnji: v trenutku, ko oder velike dvorane Španskih borcev obsije rejverska svetloba (Jaka Šimenc), se z neba spustijo ekstravagantni kostumi (kostumografija Tina Kolenik, izdelava Alja Drame) in iz zvočnikov začne bučati žurerska atmosfera. Medtem ko se nastopajoče_i začno odevati v kostume in s tem prevzemati nebinarne, glamurozne, na videz seksualno osvobojene persone, je v dogajanje povabljeno tudi občinstvo. 

Podoba teles, ki ne po starosti, ne po letu rojstva, ne po gibanju, ne po prezenci ne spominjajo na pogosto enoznačna profesionalna telesa, ima v situaciji seksualne osvoboditve izjemen učinek. Pred nami uprizorijo utopično prihodnost, ko spolne, starostne, razredne, etnične distinkcije ne bodo razlog za marginalizacijo posameznih družbenih skupin, ter utelesijo sproščen hedonizem, ki bi se v takšni situaciji lahko razvil. V končnem obratu so ustvarjalke_i predstave tako izluščile_i žlahtno bistvo gledališke umetnosti, ko so vsebino sodelovanj in spreminjanj perspektiv predstavile_i z najelementarnejšimi gledališkimi prvinami: z utelešanjem drugega v soprisotnosti drugega. Ko nam le ne bi prihranile_i takšne veščosti samo za konec.