1. del: ZA KOGA DELAMO TEATER?

Komu?

V sodobnem gledališču, ki se pogosto razume kot prostor kritične refleksije in družbene intervencije, se vse pogosteje odpira dvoumno, a nujno vprašanje: komu pravzaprav govorimo? Za koga delamo predstave? Če naj bi gledališče vstopalo v javni prostor kot medij, ki odpira razpoke v prevladujočih diskurzih, potem bi moralo nagovarjati tudi tistega drugega – gledalca, ki ni že vnaprej zavezan istim vrednotam. Pa vendar se zdi, da velik del sodobne gledališke produkcije, zlasti tiste, ki se eksplicitno umešča v družbenokritični ali progresivni okvir, deluje znotraj precej zaprtega kroga občinstva. 

Pri reflektirajočem zapisu izhajam iz teze, da gledališče – skupaj z njegovimi spremljevalnimi formati, kot so okrogle mize in diskusije – vse pogosteje ne prepričuje, temveč potrjuje. Namesto prostora konflikta in soočenja postaja prostor soglasja, v katerem se prepričani med seboj prepoznavajo. V drugem delu pa to dinamiko konkretneje osvetljujem na primeru odprte mize v okviru Tedna slovenske drame (TSD), kjer se je razpravljalo o reprezentaciji žensk v gledališču in kjer se je podobna logika ponovila tudi znotraj feminističnega diskurza. 

Za koga?

Vprašanje, za koga ustvarjamo gledališče, ni novo, vendar v sodobnem kontekstu dobiva specifično težo. Predstave, ki tematizirajo družbene neenakosti, politične napetosti ali identitetna vprašanja (tako v institucionalnem kot v neodvisnem okolju), pogosto nagovarjajo občinstvo, ki je s temi temami že vnaprej usklajeno. V tem smislu gledališče ne deluje več kot prostor prepričevanja, temveč kot prostor konsolidacije. Ne odpira vprašanj, temveč jih zapira v skupni horizont razumevanja. Takšno gledališče ustvarja iluzijo družbenega učinka – občutek, da se z umetniškim dejanjem posega v realnost – medtem ko v resnici pogosto ostaja ujeto v kroženje znotraj lastnega diskurzivnega mehurčka. Lahko bi rekli: gledališče, ki nagovarja zgolj prepričane, ne odpira prostora dialoga, temveč ga zapira v odmev lastnih prepričanj.

 Podobno dinamiko zmoremo opaziti tudi pri spremljevalnih programih, zlasti okroglih mizah (na primer v okviru gledaliških festivalov). Te naj bi bile prostor razprave, izmenjave argumentov in različnih perspektiv, vendar se pogosto izkažejo kot prostor soglasja. Udeleženke – ustvarjalke, kritičarke, študentke – pripadajo podobnemu vrednotnemu okviru, zato diskusija ne vodi v konflikt, temveč v medsebojno potrjevanje. Namesto soočenja različnih pogledov dobimo niz variacij iste pozicije, ki se potrjujejo skozi »intelektualno kimanje«. Takšna situacija odpira ključno vprašanje: ali si gledališče sploh še želi nagovarjati drugega ali pa je konflikt, ki je nekoč veljal za konstitutivni element gledališkega prostora, postal nezaželen, ker ogroža udobje skupnosti? Če je gledališče nekoč vzpostavljalo prostor, kjer je bilo mogoče misliti drugače, danes vse pogosteje vzpostavlja prostor, kjer mislimo enako. Ali sploh še ima družbeno(kritično) funkcijo? 

Kaj?

Za primer vzemimo predstavi Slovenskega mladinskega gledališča (ob tem izpostavljam, da to ni nereflektirana kritika ustvarjalcev predstave ali le-te same, temveč izhodišče za poglobljen razmislek, ki ga je mogoče prilepiti tudi na druge umetniške stvaritve). Prva je Kje mi živimo? (r. Bor Ravbar), ki vzpostavlja in nagovarja stanovanjsko problematiko, ki je prav tako povezana s samo bivanjsko stisko v sodobnem svetu. Predstava nam odpira vpogled v različne zgodbe in situacije, mladih, starih, Slovencev, tujcev in vseh vmes, ki imajo težave z iskanjem strehe nad glavo. Takšna problematika je v Sloveniji postala že skorajda nekaj normalnega. Visoke najemnine, zanikrna stanovanja, nepošteni najemodajalci, ki gledajo le na dobiček, in obubožani najemniki, ki so pripravljeni požreti vse, le da se jim ni treba seliti vsakih nekaj mesecev. Ideološko se tako lahko zlahka poistovetimo in strinjamo s samo tematiko. Ampak ravno v tem je problem. Sprašujem se, kaj lahko z gledališkimi predstavami takšnega tipa dosežemo? Ja, priča smo kompleksni in čudoviti predstavi. Na koncu vsi ploskamo in kimamo, da moramo govoriti o tem. Ampak ali se tako karkoli premakne? Spremeni? Ali si je predstavo ogledal kakšen najemodajalec in pomislil: »Oh, mogoče pa moram študentom v vseh svojih nepremičninah znižat najemnino.« Najbrž ne. Torej, sprašujem se: za koga delamo takšne predstave? 

Drug primer je predstava Inkubator (r. Oliver Frljić), ki na odru razpira grozo, ki se odvija na Bližnjem vzhodu, zgodbe nedolžnih otrok, brutalnost vojne in globoko žalost ob naši nemoči. Absolutno pomembno (celo nujno) je govoriti, ustvarjati in prevpraševati takšne teme (predvsem v institucijah)! Vendar se vselej sprašujem podobno: za koga delamo takšne predstave? Gledalci bodo ob koncu predstave šokirani, osupli, objokani in se strinjali z uprizoritvijo, da se takšne grozote ne bi smele dogajati ne le v Palestini, Ukrajini, temveč nikjer na svetu. Seveda ena gledališka predstava v Ljubljani ne bo rešila sveta. Tega nihče ne pričakuje. Sprašujem se le, ali ima gledališče moč, da spremeni notranji svet vsaj kakšnega gledalca. Seveda, obstaja možnost, da so takšne predstave to storile v SMG kakšnemu gledalcu, ki morebiti ni bil toliko izobražen o omenjenih tematikah. Vendar ali obstaja drugačen način, morebiti tudi drug prostor, kjer bi glas tovrstnih predstav zaživel ali kričal še toliko bolj naglas? Torej: za koga delamo takšne predstave? Ali ima gledališče sploh še kaj moči? Ali je tudi le-ta ena izmed njegovih iluzij?

Ne nazadnje se tudi sama sprašujem: za koga (ali za katero zaprto bralsko skupnost) pišem ta zapis?

2. del: REPREZENTACIJA ŽENSK

10. aprila 2026 se je v Kranju v sklopu festivala TSD in v organizaciji Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije odvila okrogla miza, naslovljena »Reprezentacija žensk: Pregled stanja v slovenski gledališki krajini«. Pogovor je vodila Nika Švab, sodelovale pa so/smo Manca Lipoglavšek, Ana Lorger, Nastja Virk, Ula Talija Pollak, Manca Tea Devetak in jaz, Nika Šoštarič.

Razprava se je dotaknila ključnih problemov, ki zaznamujejo položaj žensk v sodobnem gledališču. Kot sem že pisala v tekstu »O ravnotežju«, je še zmeraj široko odprto vprašanje, zakaj kot (napredna?) družba dovoljujemo dvojna merila: medtem ko smo na eni strani veseli, da neka predstava nekega režiserja ni »preveč« seksistična, smo zgroženi, da je neka predstava neke režiserke »premalo« feministična. Kdo tukaj vzpostavlja merila in ocenjuje? Eden izmed pomembnejših poudarkov je bila distinkcija med žensko avtorico in feministično prakso. Dejstvo, da predstavo režira ženska, še ne pomeni, da je predstava tudi feministična. Feministična praksa se ne vzpostavlja na ravni avtorstva, temveč na ravni perspektive, metodologije in razmerij moči znotraj ustvarjalnega procesa. Ženski podpis pod režijo še ne pomeni feministične izjave – prav tako kot odsotnost ženskega avtorstva ne izključuje možnosti feministične artikulacije. Podobno strategijo lahko zaznamo tudi v dramskih besedilih (in literaturi nasploh). Seveda pa obstaja tudi možnost, da predstava, v kateri nastopajo ali pa jo oblikujejo zgolj moški, posega v polje feminističnega. Živimo namreč v svetu, ko težko ocenjujemo ali predalčkamo stvari z DA ali NE, temveč jih je nekoliko lažje umestiti na lestvico oziroma spekter. In nekaj podobnega je tudi pri feminističnih praksah in tematikah. Seveda je lahko nekaj bolj ali manj feministično, vendar takšna vrednostna oznaka zaobjema široko področje možnosti. 

Problem dvojnih meril je mogoče zaznati tudi v izbiri tematik. Teme, ki jih obravnavajo moški ustvarjalci, so pogosto razumljene kot univerzalne, medtem ko so teme, ki jih odpirajo ženske, označene kot partikularne, specifične ali celo marginalne. To pa seveda ni nekaj novega. Spomnimo se le termina »ženski roman«. Posledično so ženske teme še vedno umeščene na rob gledališkega diskurza – podobno kot so bili v zgodovini na rob umeščeni ženski liki, reducirani na stereotipne vloge matere, žene ali prostitutke. Če so bile ženske nekoč liki brez kompleksnosti, so danes teme brez osrednjosti. Kljub večji prisotnosti žensk v gledališču – tako na odru kot za njim – pa ostaja vprašanje moči odprto. Vidnost še ne pomeni enakopravnosti; ključna ostaja distribucija odločanja in vrednotenja. Kdo določa, kaj šteje kot relevantna tema? Kdo ima dostop do institucionalnih sredstev? In kdo oblikuje kanon? 

Ob tem pa se je tudi na tej odprti mizi pokazal določen paradoks: razprave, ki je tematizirala spolno zaznamovanost, se je udeležilo le nekaj poslušalk in točno en poslušalec; vseh skupaj pa je bilo manj kot govork na samem dogodku. Seveda je bilo tudi tukaj prisotno kimanje z obeh strani. Vsi navzoči smo se strinjali o vlogi ženskih ustvarjalk v gledališču – se pravi, vzpostavil se je prostor soglasja, v katerem so se izrečene pozicije bolj potrjevale kot problematizirale. In potem se vprašam, kako bi takšna tema sploh prišla do ljudi, ki bi pa to morali slišati? Kako to temo predstaviti tovrstnim gledališkim avtoritetam, režiserjem, producentom itd.? Mogoče so bili na tak dogodek povabljeni, pa seveda niso prišli zaradi tega ali onega razloga? Kako torej lahko prebijemo zid, da bo glas mogoče razširiti izven zaprte škatle strinjajočih se udeležencev? Kakšne spremembe so torej sploh mogoče? Če sploh so. Kakšne strategije moramo ubrati, da se bo naš glas slišal v deveto vas? Ponovno izpostavljam: takšne okrogle mize so super, koristne in pomembne. Tudi za nas, ustvarjalke, ki med seboj na enem mestu malce predebatiramo stvari in kaj izpostavimo, vendar če želimo resnične premike, se moramo resnično zbrcati v rit. Mogoče lahko ta zapis deluje kot nekakšna spodbuda producentom in producentkam (če bo seveda kdo to prebral), da je vsebina absolutno prava in nujna (celo spodbujana), vendar sta sam način in izvedba nekoliko prešibko zasnovana, da bi omogočila korak naprej. Saj tega si želimo, kajne? 

Torej kam?

Če gledališče razumemo kot javni prostor, potem njegovo bistvo ni v tem, da govori – temveč v tem, da vzpostavlja odnos. V trenutku, ko se gledališče zadovolji s tem, da nagovarja tiste, ki že mislijo z njim, začne izgubljati svojo zmožnost, da bi mislilo proti – proti ustaljenemu, proti samoumevnemu, ne nazadnje tudi proti lastnim predpostavkam. V tem smislu problem prepričevanja prepričanih ni zgolj vprašanje občinstva, temveč vprašanje umetniške in intelektualne drže. Gre za odločitev, ali bomo vztrajali v prostoru varnega soglasja ali pa bomo tvegali vstop v nepredvidljivost resničnega dialoga. Tak dialog je nujno neudoben: vključuje možnost nesporazuma, zavrnitve, celo konflikta. A prav v tem se skriva njegova produktivnost. Brez te dimenzije gledališče tvega, da postane zgolj prostor kulturne potrditve – estetsko izpiljen, politično artikuliran, a v svojem učinku omejen.

Podobno velja za diskurz, ki spremlja gledališče. Razprave o reprezentaciji, enakosti in feministični praksi so nujne in pomembne, vendar ne morejo ostati zamejene na kroge, kjer so njihove osnovne predpostavke že sprejete. Če ostajajo znotraj teh meja, se njihova kritična ost otopi. Namesto da bi preoblikovale prostor, ga zgolj večno reflektirajo. Vprašanje torej ni le, kaj govorimo, temveč kje in komu to govorimo – ter ali smo pripravljeni slišati tudi tisto, kar našim pozicijam nasprotuje.

Morda bi bilo zato smiselno obrniti izhodiščno vprašanje. Ne več, za koga delamo predstave, temveč koga s svojimi predstavami in razpravami izključujemo? Kdo ostaja zunaj – in zakaj? Dokler bo gledališče ostajalo znotraj lastnih koordinat, bo njegov doseg omejen na odmev lastnega glasu. Šele ko bo pripravljeno tvegati razpoko v tem odmevu, se lahko ponovno vzpostavi kot prostor, kjer ne le govorimo, temveč tudi (predvsem) poslušamo. Ne nazadnje se tudi sama sprašujem: za koga (ali za katero zaprto bralsko skupnost) pišem ta zapis?