RECIMO NEKAJ ZA UVOD
Profesor Lukan nam je na faksu pogosto razlagal, kako so kritiki včasih takoj po ogledu predstave hiteli domov, vso noč prebedeli in pisali, da so lahko v zgodnjih jutranjih urah tekli s svojo vročo kritiko na uredništvo in jo objavili v časopisu. Ustvarjalce te uprizoritve pa so še pred umivanjem zob zasrbeli prsti, kaj bo pisalo v časopisu. Vse to se je namreč zgodilo v eni noči (recimo, v 24 urah). V tem smislu je bila funkcija gledališke kritike tudi nekakšen piar, marketing za gledališče. Bralci časopisov so se na podlagi prvih zapisov in ogledov odločali, ali bodo darovali svoj čas za neko predstavo. V bistvu se vse to sliši zelo romantično, kajne?
In potem pomisliš, da imamo danes tako ali tako vsemogočni internet, in s kritiko ne bi bilo treba čakati do naslednjega dopoldneva, ampak bi bila (hipotetično) mogoča še pred spanjem. V resnici pa je situacija ravno nasprotna. Včasih ustvarjalci čakajo tudi po več tednov, da se kaj napiše. Če sploh se. V vmesnem času vsi že malo pozabijo na to; gledališča pa marketing izvajajo neodvisno od tega. Tudi če je kritika slaba, koliko ljudi jo bo zares prebralo in se na podlagi tega odločilo, ali si bodo predstavo ogledali? Statistično je večinski del kritike namenjen institucionalnim predstavam v Ljubljani, sledi ljubljanska neinstitucionalna scena, občasno se še napiše kaj za Maribor ... in potem počasi zmanjka prostora? Časa? Zanimanja? In s tem ostane ogromno (beri: preveč) predstav brez kritiškega odziva. In kaj zdaj? Ali si bomo ustvarjalci kritike pisali sami? Ja in ne, vendar to ni glavni namen avtokritike performativnega dela. Ta ne deluje zgolj kot način zgodovinjenja ali refleksije umetniškega procesa, temveč kot metodološki postopek, ki transformira (minljivi) performativni dogodek v analitični objekt.
Performativna umetnost je po svoji naravi efemerna in v tem je nekaj tako zelo lepega, a hkrati tudi nekaj tako zelo žalostnega. Dogodek, dogajanje, ki – bolj živo kakor vse ostalo okrog nas – izpuhteva iz realnosti. Ker pa je glavna lastnost živega ravno minevanje, je s tem zmeraj tudi dogodek, dogajanje stvar preteklosti. Nekaj, česar več ne bo. Seveda, s ponovitvami. Vendar nikoli več z istim kontekstom, ob isti uri, na istem mestu z isto recepcijo. Performans pa zato nima zgolj ontološkega problema in raznih težav s terminologijo, temveč tudi mnoga odprta epistemološka vprašanja. Kako arhivirati nekaj, česar več ni? Kako spomin prenesti naprej v naslednje generacije?
Danes lahko v Louvru še zmeraj opazujemo Mono Lizo z začetka 16. stoletja, ne moremo pa na približno isti stopnji stvarnosti biti priča performansom Marine Abramović in Ulaya. Ja, seveda so tukaj: materialni dokazi (kostumografija, rekviziti, scenografija), avdiovizualno gradivo, zapisi (kritike in načrti umetnikov), živi spomini in reperformansi (kot jih sedaj v okviru razstave Art Vital oživljata Katarina Stegnar in Primož Bezjak). Ampak vse to so zgolj približki. Limite, ki nikoli ne bodo dosegle originala, čiste resničnosti. Kako lahko torej umetniško delo, ki se je že zgodilo, postane predmet sistematične analize in kritične refleksije?
KAJ SPLOH JE AVTOKRITIKA?
Eden izmed načinov, kako se sodobna umetniška praksa sooča s tem problemom, je torej avtokritika performativnega dela, ki je retrospektivna analitična praksa, v kateri ustvarjalci reflektirajo lastne umetniške odločitve, postopke in učinke izvedenega dela. Umestimo jo lahko ravno na presečišče umetniške prakse in teoretske refleksije. Po eni strani izhaja iz notranje perspektive ustvarjalca, ki ima neposreden vpogled v proces nastajanja dela, njegove konceptualne premise in produkcijske okoliščine. Po drugi strani pa zahteva distanco, saj se performans po zaključku transformira iz ustvarjalnega dejanja v objekt analize. V tem smislu avtokritika ni zgolj osebna refleksija ali opis procesa, temveč strukturirana kritična praksa, ki poskuša artikulirati razmerje med umetniško intenco, izvedbeno strukturo in recepcijo dela. S tem performativni dogodek ne obstaja več samo kot estetska izkušnja, temveč tudi kot polje produkcije znanja.
Avtokritika tako postane metodološki instrument, analiza razkoraka med intenco in realizacijo. Performativno delo pa je vedno rezultat kompleksne mreže dejavnikov – umetniških odločitev, telesnih praks performerjev, prostorskih razmer, tehnoloških pogojev in odzivov občinstva. Ti elementi lahko proizvedejo pomene in učinke, ki presegajo ali celo nasprotujejo prvotni umetniški zamisli. Avtokritika omogoča, da ustvarjalci identificirajo te nepredvidene dimenzije dela in jih vključijo v nadaljnjo interpretacijo. Na ta način performans po svoji izvedbi ne postane zgolj zaključen dogodek, temveč izhodišče za sekundarni proces razumevanja in reinterpretacije. Vendar, kako lahko umetnik kritično analizira lastno delo, ne da bi refleksija zdrsnila v subjektivno racionalizacijo ali naknadno legitimizacijo umetniških odločitev? Če sploh?
METODOLOGIJA
Če želimo, da avtokritika preseže raven subjektivnega komentarja in postane produktivno teoretsko orodje, mora temeljiti na določenem metodološkem okviru, ki omogoča, da se refleksija strukturira kot analitični proces. Metodologija avtokritike tako vključuje več medsebojno povezanih korakov, ki omogočajo sistematično obravnavo performativnega dela po njegovi izvedbi.
Prvi korak: rekonstrukcija ustvarjalnega procesa. Ta faza vključuje analizo začetnih konceptualnih izhodišč, raziskovalnih vprašanj in umetniških namenov, ki so vodili v nastanek dela. Pomembno je tudi razumevanje produkcijskih pogojev, ki so oblikovali proces ustvarjanja, kot so časovne omejitve, prostorske možnosti ali sodelovanje med različnimi ustvarjalci. Rekonstrukcija procesa omogoča, da se performans razume kot rezultat specifične mreže odločitev in okoliščin, ki so vplivale na njegovo končno obliko.
Drugi korak: analiza strukture samega performansa. V tej fazi se pozornost usmeri na formalne in dramaturške elemente izvedbe. Analiza lahko vključuje organizacijo časa, uporabo prostora, telesne prakse performerjev, odnos med govorom in gibanjem ter način vzpostavljanja odnosa z občinstvom. Namen takšne analize ni zgolj opisovanje poteka performansa, temveč razumevanje, kako določene estetske strategije ustvarjajo specifične pomene in afektivne učinke.
Tretji korak: primerjava med umetniško intenco in dejanskim učinkom dela. V performativni umetnosti je razmerje med namero in realizacijo pogosto kompleksno in nepredvidljivo. Interakcija z občinstvom, prostorski pogoji ali improvizacijski elementi lahko vodijo do rezultatov, ki se razlikujejo od prvotnih pričakovanj ustvarjalcev. Avtokritična analiza poskuša identificirati te razlike ter premisliti, kako so vplivale na končno percepcijo dela. V tem kontekstu je lahko koristna tudi analiza odzivov publike, kritiških zapisov ali dokumentacije performansa.
Četrti korak: refleksija ustvarjalnih metod. Performativni projekt pogosto vključuje specifične raziskovalne ali ustvarjalne postopke, kot so improvizacijske metode, kolektivno razvijanje dramaturgije ipd. Avtokritika omogoča, da se te metode retrospektivno analizirajo in ovrednotijo. Takšna refleksija lahko razkrije, katere strategije so se izkazale za produktivne in katere so morda omejevale razvoj dela.
Peti korak: kontekstualna analiza performansa. Performativno delo se tako umesti v širši umetniški, družbeni in institucionalni okvir ter s tem reflektira določene estetske tradicije, reagira na aktualne družbene teme ali problematizira pogoje umetniške produkcije. Avtokritična analiza lahko razkrije, kako so ti konteksti vplivali na oblikovanje dela in kako je delo samo interveniralo v obstoječi diskurz.
Na podlagi obravnave lahko zato sklenemo, da avtokritika performativnega dela ni zgolj retrospektivna refleksija o uspehu ali neuspehu umetniškega projekta. Gre za metodološki in diskurzivni postopek, ki omogoča transformacijo efemernega performativnega dogodka v analitični objekt ter s tem odpira prostor za produkcijo specifične oblike umetniškega znanja.
ZANKE IN FUNKCIJE
Čeprav avtokritika predstavlja pomembno refleksivno orodje za analizo umetniške prakse, pa hkrati vsebuje tudi vrsto pomislekov, ki seveda izhajajo iz dejstva, da je avtor sam svoj kritik – hkrati subjekt in objekt kritike. Najvidnejšo zanko avtokritike zato predstavlja problem subjektivnosti. Ker avtokritiko izvaja ustvarjalec sam, obstaja nevarnost, da refleksija postane predvsem racionalizacija lastnih umetniških odločitev. Umetnik lahko naknadno interpretira delo na način, ki upravičuje njegove odločitve, namesto da bi jih dejansko problematiziral. V tem primeru avtokritika ne deluje kot kritika, temveč kot legitimacija že obstoječih postopkov.
Druga zanka se pojavi v razmerju med avtorsko intenco in interpretacijo dela. Avtokritika pogosto izhaja iz umetnikovega razumevanja lastnega projekta, vendar performativno delo po svoji naravi presega individualno namero, saj se pomen oblikuje v interakciji z občinstvom, prostorom in širšim kulturnim kontekstom. Ko umetnik analizira lastno delo, obstaja nevarnost, da njegova interpretacija prevzame privilegirano pozicijo in s tem omeji pluralnost možnih branj.
Tretja zanka avtokritike je povezana s časovno distanco. Refleksija po izvedbi performansa nujno poteka retrospektivno, kar pomeni, da umetnik dogodek interpretira skozi spomin, dokumentacijo in naknadne premisleke. Ta proces lahko vodi do rekonstrukcije dogodka, ki se razlikuje od njegove dejanske izkušnje. Spomin selektivno poudarja določene elemente, medtem ko druge potisne v ozadje, zato je avtokritična analiza vedno tudi določena oblika reinterpretacije performativnega dogodka.
Kljub tem omejitvam pa avtokritika ostaja pomemben element sodobne umetniške prakse, še posebej v kontekstu, kjer je zunanja umetniška kritika pogosto oslabljena ali fragmentirana. Ena izmed ključnih funkcij avtokritike je zato ohranjanje kritičnega diskurza o umetniški praksi. Ko zunanja kritika ne zagotavlja več prostora za poglobljeno analizo, je omejena na kratke odzive ali promocijske formate, lahko umetniki sami prispevajo k razvoju refleksivnega diskurza, ki presega raven promocije ali interpretacije. Avtokritični zapisi omogočajo vpogled v procese ustvarjanja, razkrivajo metodologije dela in odpirajo vprašanja, ki jih zunanja kritika pogosto ne more zajeti, ker nima neposrednega dostopa do ustvarjalnega procesa.
Druga pomembna funkcija avtokritike je artikulacija implicitnega znanja, ki nastaja v umetniški praksi. Velik del ustvarjalnega dela temelji na intuiciji, telesnih praksah in situacijskih odločitvah, ki jih je težko neposredno konceptualizirati. Avtokritika omogoča, da se to znanje reflektira in strukturira v diskurzivni obliki. Na ta način umetniška praksa ne proizvaja le estetskih objektov ali dogodkov, temveč tudi specifične oblike spoznanja o načinih ustvarjanja.
Poleg tega avtokritika omogoča tudi kritično refleksijo umetnikove lastne pozicije znotraj umetniškega sistema. Umetniška produkcija je vedno vpeta v mrežo institucionalnih, ekonomskih in kulturnih pogojev. Retrospektivna analiza projekta lahko razkrije, kako so ti pogoji vplivali na oblikovanje dela in kako je umetnik sam sodeloval v teh strukturah. V tem smislu avtokritika ni usmerjena zgolj na estetsko dimenzijo performansa, temveč tudi na širše razumevanje umetniškega polja. V sodobnem kontekstu, kjer so produkcijski pogoji umetnosti pogosto nestabilni in kjer se prostor za sistematično kritiko zmanjšuje, avtokritika tako postaja pomembno orodje za ohranjanje refleksivne dimenzije umetniške prakse. Čeprav ne more nadomestiti zunanje kritike, lahko deluje kot njen dopolnilni element in kot način, kako umetniki sami prispevajo k razvoju teoretskega in kritičnega diskurza o sodobni umetnosti.
PRIMER 1: SIMONA HAMER
Kot konkreten primer avtokritične analize performativnega dela lahko obravnavamo besedilo »Avtokritika: Kaj smo čakali in kaj dočakali, medtem ko smo čičali«, ki ga je napisala Simona Hamer. Besedilo je objavljeno na portalu SiGledal kot samorefleksija projekta, v katerem je avtorica sodelovala v seriji performansov hkrati kot ustvarjalka in kot opazovalka lastnega dela. V svoji avtokritiki Hamer najprej rekonstruira kontekst nastanka projekta in razloge za njegovo zasnovo. Pri tem izhaja iz vprašanja pričakovanja – kaj je projekt obljubljal v svoji začetni ideji in kaj se je dejansko zgodilo skozi proces in izvedbo. Takšen pristop ustreza prvemu metodološkemu koraku avtokritike, ki vključuje rekonstrukcijo umetniškega procesa. Umetnica reflektira dinamiko ustvarjalnega dela, sodelovanja in postopnega razvoja performativne strukture. S tem performans ne nastopa kot stabilen objekt, temveč kot rezultat niza odločitev, eksperimentov in sprememb.
Ker je bila v performansih tudi sama performerka, se njena avtokritika osredotoča na izkušnjo telesne prisotnosti na odru in na razmerje med individualnim in kolektivnim ustvarjanjem. Avtorica tako reflektira, kako se v performativni situaciji oblikujejo razmerja med ustvarjalci, kako se spreminjajo pričakovanja znotraj procesa in kako se umetniške odločitve materializirajo v konkretni izvedbi. Avtokritika Simone Hamer presega zgolj opis projekta in postane analitični komentar o naravi performativnega ustvarjanja. Njeno besedilo pokaže, da avtokritika lahko deluje kot metoda refleksije umetniškega procesa, ki razkriva mehanizme nastajanja performansa in problematizira razmerje med umetniško idejo, kolektivnim delom in končno izvedbo. Tak primer kaže, da avtokritika v sodobni performativni umetnosti ni le retrospektivni komentar o uspehu ali neuspehu dela, temveč lahko deluje kot refleksivni diskurz, ki razširja razumevanje umetniške prakse in omogoča artikulacijo implicitnih postopkov ustvarjanja.
PRIMER 2: NIKA ŠOŠTARIČ (ALI POSKUS AVTOKRITIKE)
V okviru 4. performativnega dne (na UL AGRFT) sem izvedla informans »Vse moje majhne smrti«, ki sem ga trikrat ponovila v istem dnevu, v navezavi nanj pa sem pripravila tudi instalacijo »Kartografijo strahu«. Slednja je delovala kot samostojni materialni dokaz, sled, za obiskovalce, ki se jim ni uspelo udeležiti performativnega dogodka, po drugi strani pa je delovala tudi kot dopolnitev performansa, atmosfera in dokument časa. V format potopisnega predavanja, ki je temeljilo na materialih mojih lastnih solo backpackerskih potovanj po ZDA in Indoneziji, sem vključevala lastne pomisleke in probleme, ki sem jih čutila in doživljala na poti in kasneje skozi refleksijo doma, v Ljubljani. Tako sem govorila o menstruaciji, ki omejuje potovanja in gledališko prakso, kako vložki niso nekaj samoumevnega, kako (ne) zaupati neznancem in, na splošno, kako preživeti. Ker ni zmeraj vse sladko. Vendar je ravno zato treba vztrajati toliko bolj. Ker lahko. Ker zmoremo. Ker me je še zmeraj bolj strah stvari, ki se mi lahko zgodijo v Sloveniji, kot pa na drugem koncu planeta. In tako sem s kuratorsko metodo zbiranja materiala, ki je že obstajal, povezovala in ustvarjala novo, vendar že staro zgodbo.
Kontekst in pobuda performansa je bil torej performativni dan, na katerem so svoje instalacije in performanse imeli tudi drugi študenti Akademije. Na to so tudi vezani produkcijski pogoji, kot so datum in čas izvedbe, prostor, finančna zasnova in seveda krog recipientov (študentje, profesorji, ustvarjalci iz gledališke stroke, tudi dijaki umetniške gimnazije in nekoliko manj širša splošna javnost). Intenca informansa je bila nekakšna refleksija, poročanje in predaja občutkov ob raznoraznih dogodkih, ki bremenijo vse ženske z izkušnjo menstruacije. Kajti čeprav smo že globoko v 21. stoletju, so mnoge teme še zmeraj preveč samoumevne ali pa ostajajo tabuizirane. Moj performans je tako torej želel zavzeti tudi pobudo o prostem govorjenju o ženskem telesu brez skrivnostnih kod, kot je npr. »teta s krvavca«, ob tem pa odpirati neposreden dialog z gledalci (tako v gledališču kot zunaj njega).
Kaj pa učinek? Med pisanjem prav tega dela teksta sem se zataknila tudi sama. Past, o kateri sem govorila nekaj vrstic navzgor, sem začutila na lastni koži. Kako torej v praksi pojasniti bralcem, da menim, da je bil učinek izpolnjen, ne da bi ta segment izpadel kot avtorski hvalospev? Morebiti skozi čim bolj objektivne trenutke? Na primer, po vseh treh performativnih dogodkih je do mene pristopilo večje število gledalcev in gledalk, ki so z mano podelili lastne zgodbe in izkušnje. Dobila sem veliko odzivov dijakinj, ki so me tudi en teden po dogodku nagovarjale, da so še dolgo po koncu premišljevale o performansu. In morebiti je ta dvom o subjektivnosti razlog, zakaj sploh pišem članek o avtokritiki in kako v roke prijeti lastne vajeti. Nekaj v tem smislu.
ZAKLJUČEK
Na podlagi obravnave lahko zato sklenemo, da avtokritika performativnega dela ni zgolj retrospektivna refleksija o uspehu ali neuspehu umetniškega projekta. Gre za metodološki in diskurzivni postopek, ki omogoča transformacijo efemernega performativnega dogodka v analitični objekt ter s tem odpira prostor za produkcijo specifične oblike umetniškega znanja. V tem procesu performativna umetnost ne deluje le kot estetska praksa, temveč tudi kot refleksivno polje, v katerem se prepletajo ustvarjanje, analiza in kritika. In v času krize zunanje kritike je morebiti avtokritika začasna rešitev pred potopom efemerne umetnosti.
Kljub temu da sem v besedilu pisala o performativnih dogodkih, je takšno metodo mogoče aplicirati tudi na druge oblike ustvarjanja. Kakšne sisteme izbirajo dramaturgi za razčlembe dramskih tekstov? Kako režiserji oblikujejo uprizoritvene koncepte? Kako potekajo sestanki v institucijah za projekte? Planiranje producentskega dela? Kako deluje Beton Ltd.? In ne nazadnje, kako Simona Semenič piše svoje tekste?