V Snu kresne noči Shakespeare prepleta človeški in nadnaravni svet, pri čemer ljubezen sprevrača v groteskno igro zmede in poželenja. Štirje mladi ljubimci se izgubijo v gozdu, a njihova pot ni le fizična – z vsakim korakom tonejo globlje v kaos, ki ga povzročata vilinski kralj Oberon in njegov prebrisani spremljevalec Puck. Slednji z magičnim napojem predrugači srčne usmeritve junakov in na glavo postavi temelje identitete in poželenja. S spajanjem človeškega in vilinskega sveta se ljubezenski zapleti stopnjujejo s komičnimi nesporazumi, identitetnimi zamenjavami in čustvenimi nihanji. Zgodba, prepletena z elementi magije, iluzij in igre, skozi sanjski svet raziskuje absurdne razsežnosti ljubezni, prevar, moči, nadzora in norosti. Zaradi igrivosti in nepredvidljivih preobratov ostaja ena bolj priljubljenih Shakespearovih komedij, ki postavlja pod vprašaj resničnost ljubezenskih idealov in naravo človeških strasti. Ironizaciji romantične ljubezni sledi tudi režijska interpretacija Jaše Kocelija, ki skozi potencirano telesnost in stilizirano igralsko ekspresivnost razkriva njeno brezglavost in neobvladljivost. Pomemben vidik tokratne uprizoritve je tudi novi slovenski prevod prevajalca Jerneja Županiča, ki z gradnjo na sodobnem jezikovnem ritmu dodatno podčrta igrivost in dinamičnost predstave.

Uprizoritev se začne s prizorom družinskega obedovanja, v katerem atenski plemič Egej vztraja pri tem, da se njegova hči Hermija poroči z Demetrijem, saj ga vidi kot primernega snubca, medtem ko Hermija ljubi Lisandra. Ujeta v konflikt med spolno željo in patriarhalnimi omejitvami, se Hermija upre pravici svojega očeta, da z njo ravna po svoji volji. Soočena z ultimatom – poroko z Demetrijem, vstopom v samostan ali usmrtitvijo – zavrne elizabetinski poročni trg, ki tokove spolne želje in finančnega bogastva usmerja z družbenimi normativi, in z Lisandrom pobegne v gozd. Strešni obok, ki sprva uokvirja idilično družinsko večerjo, pade in, sovpadajoč z obupom ob starševskem neodobravanju, vizualno ponazori razpad varnega domačega okolja ter neizogibni prehod v negotovost zunanjega sveta. Vizualna preobrazba odra poudari prehod iz urejenega, a represivnega družbenega reda v prostranost pravljičnega kraljestva. S stropa viseče svetlobne verige in oblazinjen zvezdast oder realizirata nekoliko ceneno estetiko, ki se z namenom prostorske poustvaritve patetičnosti romantične zamaknjenosti giblje na meji med dekorativnim kičem in njegovo ironizacijo, hkrati pa učinkovito poustvari mistično naravo domišljijskega gozda na kresno noč, ki postane poligon za potencirano telesnost in iluzije (scenograf Darjan Mihajlović Cerar). Svetlobni učinki postanejo aktivni soustvarjalec vzdušja in pomenskih slojev dogajanja (oblikovalec luči David Andrej Francky), kostumi pa variirajo med klasičnim, ekscentričnim in nadrealnim, kar še dodatno poudarja prepletanje različnih svetov (kostumografka Branka Pavlič Guček).

Čeprav režija jasno gradi na vizualno privlačnih prizorih in poudarjeni telesni igri, ne preseže zgolj površinske estetizacije in ne uspe v celoti reflektirati problematične spolne neenakosti. 

Režija v središče postavlja dramski štirikotnik med ljubimci (Hermijo, Lisandrom, Heleno in Demetrijem), pri čemer ohranja minimalno individualizacijo in v nenehnih prehodih med ljubosumjem in strastjo krepi farsične zaplete med njimi. V ospredju igralskih interpretacij ni to, kar liki so, temveč to, kar čutijo. Igralske kreacije Lucije Harum, Lovra Zafeda, Maše Grošelj in Urbana Kuntariča skozi rahlo patetiko, ekspresivno telesno igro in poudarjeno dikcijo še potencirajo komične nesporazume in čustvene preobrate, hkrati pa gradijo kolektivno energijo, polno nagonskih in strastnih impulzov. Koreografija Tajde Podobnik temelji na fizični komediji, pogosto sega v slapstick, a kljub temu ohranja določeno eleganco, ki igralcem omogoča raziskovanje sloga gibanja, v katerem se gracioznost prepleta s komičnimi karakterizacijami. Ključni komični prijem postane ponavljajoče se preigravanje odnosnih dinamik, osnovanih na stereotipu romantične strasti, ki kolektiv zaljubljencev, tudi vizualno poenoten z lahkotnimi kostumskimi pasteli, v nadzoru mesenosti vse bolj kolektivizira in ustvarja vrtinec čustvene zmede, v katerem se identitete raztapljajo v kaotični igri poželenja in prevar. Ker njihova individualnost izginja v plasteh iluzij, postanejo predvsem akterji v eksperimentu, ki ga v zabrisu meja med zavestnim in nezavednim vodi vpliv zunanjih sil. Te poustvarjata antagonista, kralj vilincev Oberon (Tarek Rashid) in Škrat (Andrej Murenc), ki iz arhetipske mogočnosti prehajata v groteskno, a še vedno simpatično karikaturo manipulativne oblasti in otroške vznesenosti, tako pa ustvarjata temnejše karakterne odtenke. Z ukazovalno prezenco in vzvišenim tonom utelešata avtoriteto, ki se zapleta v lastne načrte, Škrat pa s telesno preobčutljivostjo in nepredvidljivimi reakcijami deluje kot neukrotljiva sila nereda.

Čeprav režija jasno gradi na vizualno privlačnih prizorih in poudarjeni telesni igri, ne preseže zgolj površinske estetizacije in ne uspe v celoti reflektirati problematične spolne neenakosti. Ob variacijah, ki jih plete okrog motiva zaslepljene ljubezni, ne najde prostora za raziskavo globljih plasti igre – denimo Oberonove zlovešče obsedenosti s Titanijinim (Tanja Potočnik) varovancem in njegovih brezobzirnih metod, da bi dosegel svoje, ali pa nenavadne pripravljenosti Hermije in Helene, da sprejmeta ljubezen moških, ki so se do njiju obnašali povsem neopravičljivo. Četudi so ženske v drami v odnosu do zavzemanja za uresničitev lastnega ljubezenskega interesa proaktivne in je položaj spolnega objekta nenehno izmenjujoč se in spolno nezaznamovan, ostaja patriarhalni okvir, izražen v paternalizmu in manipulaciji moških z ženskami, nereflektiran. V poenoteni komični ostrini režija z enakim subverzivnim tonom barva vse plati uprizoritve in zaobide tudi nekatere druge družbeno kritične poante v igri: z vlogo ljubiteljskih igralcev Shakespeare kritizira gledališko ustvarjanje, podvrženo komercialnemu vplivu, odvisnosti od fetiša denarja in potrošniške želje, dotična realizacija pa z redukcijo na en sam lik nerodnega obrtnika (Damjan M. Trbovc) učinkuje predvsem kot karikatura, ki ne odraža stanja umetniškega sveta, preplavljenega z industrijo zabave. Manj učinkovit je tudi konec, ki s kolektivnim obrednim praznovanjem sna kresne noči prevzame formo muzikala, pri čemer kritično ost še otopi z izpraznjenostjo vizualne estetike spektakla. Interpretacija se tako zanaša predvsem na humorne učinke in vizualno zapeljivost, pri čemer ne doseže pravega subverzivnega reza v temnejše podtone igre.