V najnovejši uprizoritvi Krajnskih komedijantov v Slovenskem ljudskem gledališču Celje se pod režijskim vodstvom Diega De Bree srečamo z burleskno priredbo Kreftove veseloigre, ki oživlja zgodovinsko prelomnico slovenskega gledališča – premiero Linhartove Županove Micke iz leta 1789. V času prevlade nemškega jezika, ko se prav dramatika uveljavi kot ključno narodnobuditeljsko sredstvo, se Kreftova kontekstualna širitev s predigro in poigro udejanji kot vpogled v zakulisje odrske realizacije prve slovenske igre. Ta razkrije razsvetljenska prizadevanja posameznikov slovenskega naroda za uveljavitev lastnega jezika in emancipacijo kulture iz spon krščanske in posvetne oblasti. Dogodek služi kot izhodišče za vrsto komičnih situacij in ljubezenskih zapletov, prežetih z arhaičnim jezikom in estetsko nabuhlostjo rokokojske komedije. Pod nanosi komičnega pa je težje izluščiti odgovor na vprašanje, ali zmore nostalgično-humorni sestop v slovenske kulturne začetke sodobnemu občinstvu ponuditi tudi relevantne premisleke.

Možni utemeljeni vstop v ponovno realizacijo Kreftovega teksta ponuja prav motiv samoidentifikacije Slovencev s kulturno in pesniško tradicijo, ki se jasno izraža v Linhartovem konfliktu s cenzorjem grofom Hohenwartom, ki nasprotuje odrski postavitvi slovenske komedije, pa tudi z duhovnikom Japlom, ki si namesto kranjskemu ljudstvu dostopne veseloigre želi verzificirano tragedijo. Ideal kulture, podrejene financerjem in cenzorjem, odpira temeljno vprašanje umetniške svobode; igra v igri, v katero sta vpisana tako odrska samoreferenčnost kakor tudi preplet resničnosti in fikcije, ponuja priložnost, da gledališče prevpraša samo sebe in lastno podrejenost institucionalnim produkcijskim zahtevam. Spopadanje s tovrstnimi vprašanji sicer deloma nakaže scenografija. De Brea ne sledi rokokojski vizualni ekstravaganci, temveč Zoisovo palačo, temeljno razsvetljensko središče, realizira brez pompoznosti, kot pretežno izpraznjen prostor, ki razgalja svoje mehanizacijsko zaledje. Odrska mašinerija tako kontekstualizira zgodovinsko prizadevanje buditeljev kot temeljno stebrišče slovenske gledališke umetnosti, pri čemer se zdi, da se metateatralična dimenzija uprizoritve zaustavi pri njeni mitologizaciji, ne da bi temeljno vprašanje umetniške svobode hkrati izvzela iz arhaičnega okvirja in reflektirala procesualna, razredna, odnosna in kapitalistična razmerja, v katera je vpeta tudi sama.

Z dramaturškimi črtami režiser zgosti uprizoritveno besedilo in temeljni konflikt, s tem pa tudi resnejša družbenoideološka vprašanja postavi v ozadje komičnih zapletov, ljubezenskih spletk, nesporazumov in zabavnih zapletov, izhajajočih iz podvojenega motiva ljubezenskega trikotnika med baronom Zoisom, italijansko pevko Suzano Marranesijevo in Hohenwartom ter med Micko, Suzano in Matičkom. Žanrska formalizacija uprizoritvenega materiala izraža predvsem lahkoten ton rokokojske komedije, pri čemer rdečo nit komičnih sredstev tvori pianist in harmonikar Joži Šalej. Izza klavirja spremlja odrsko dogajanje in s pomočjo ljudsko obarvane glasbene akcentuacije izoblikuje podkrepljene akustične ključe za igralske akcije, mimiko, kretnje, geste in kolektivne koreografirane kompozicije. A vrhunci satiričnih trenutkov so prepogosto šibko zvezani z uprizoritveno vsebino in ustvarjajo občutek, da se režija pri iskanju vzvodov za komične poudarke premalo osredotoča na vprašanje, kako ti lahko podpirajo vsebino uprizoritve, preveč pa na njihovo mizanscensko koordinacijo; rezultat eksternaliziranega režijskega pristopa so komične zastranitve, ki se pogosto ponavljajo in v repeticiji izpojejo.

Uprizoritev dodatno zasenči dejstvo, da se v želji po proizvodnji smeha zateče k (preizkušeni, a preživeti in zato neokusni) objektivizaciji in seksualizaciji žensk. Zdi se, kakor da režiserja iz nabora vseh karakternih napak idealnega razsvetljenskega misleca najbolj zanimajo prav komični potenciali neizživetega gona, zaradi katerih si bolj kot za dobro družbe prizadeva predvsem za potešitev lastnih pivskih in telesnih potreb. 

Uprizoritev dodatno zasenči dejstvo, da se v želji po proizvodnji smeha zateče k (preizkušeni, a preživeti in zato neokusni) objektivizaciji in seksualizaciji žensk. Zdi se, kakor da režiserja iz nabora vseh karakternih napak idealnega razsvetljenskega misleca najbolj zanimajo prav komični potenciali neizživetega gona, zaradi katerih si bolj kot za dobro družbe prizadeva predvsem za potešitev lastnih pivskih in telesnih potreb. Ženske nenehno širijo noge, se usedajo v naročja, moški se okrog njih predatorsko slinijo, s sunki simulirajo spolne akte in jim grozijo z nožem. Z reprodukcijo spolnih stereotipov uprizoritev tako zamudi priložnost, da bi idejo »narodnega buditeljstva« v tem ključnem zgodovinskem trenutku boja za enakopravnost spola uresničila tudi v odnosu do reprezentacije žensk; raje se dosledno opira na ponovno reprodukcijo besedilu lastnih patriarhalnih predpostavk, ko v izvorni karakterizaciji ženske sploščeno predstavlja bodisi kot pohlevne, soodvisne in trpeče matere in žene, ki v dotični izvedbi za svojim partnerjem klečeplazijo tudi potem, ko se z zmenka z drugo vrnejo z odprto zadrgo na hlačah (Jožefina Linhartovka Tanje Potočnik), bodisi kot nevarne seksi zapeljivke, nevarne samokontroli in racionalnosti moških (Suzana Barbare Medvešček).

Kolektiv igralski pristop gradi okrog karakternih stereotipov in like v skladu z rokokojsko maniro ustrezno izrazito potencira; vendar je ozkost gestikulacije in grimas, ki se izkaže v igralski zadovoljitvi z ustalitvijo na emotivnih stanjih, zamrznjenih na obrazih, pogosto preokorna in z dogajanjem ne povsem skladna. Razpoloženjsko niansiranost znotraj togih igralskih koordinat zmoreta predvsem najmlajša člana ansambla, Matiček (Urban Kuntarič) in Micka (Maša Grošelj), služabnika ne preveč izstopajočega barona Zoisa (Renato Jenček), ki kot nosilca tradicionalne slovenske ikonografije tudi kostumsko prikazujeta zdravorazumsko kmečko prototipskost slovenske ljudske narave. Gospostvo, odeto v precej bolj univerzalno črno-belo salonsko odpravo (kostumografka Simona Toš), izraža večjo karakterno negibkost; poleg izrazito ponosnega visokorojenega grofa Hohenwarta (Žan Brelih Hatunić) in Jurija Japla (Rastko Krošl) sta precej utrujajoča otožna zafrustriranost Antona Tomaža Linharta (Andrej Murenc), ki svojo karakterno resnost udejanja z neodložljivo grimaso patosne zaskrbljenosti, in v trpeči, zaskrbljeni podrejenosti zakoličena Jožefina Linhartovka. Po drugi strani pa z okretno interpretacijo zahtevnega jezika ansambel spretno udomači narečno obarvano besedno dialektiko in v polnosti izrazi njegovo karakterno žmohtnost (lektorica Živa Čebulj).

Ker besedilo ne ponuja izrazitega razvoja, akcij in dramatičnih vozlov, ki bi uprizoritev premaknili iz statičnega dialoškega vorteksa, je ozek nabor situacijskih, karakternih in drugih komičnih prijemov še toliko očitnejši. Čeprav odsotnost dramskega in karakternega razvoja protagonistov vsebinsko sicer podpira idejo pasivnega in pohlevnega slovenstva, se ta uprizoritvena dimenzija pokaže kot izrazit dramaturški problem. Ker karakterne slabosti za protagoniste ne generirajo izrazitih posledic in ker so čas, prostor in kronologija prizorov tretirani predvsem z vstopi in sestopi igralcev z odra, se krepi premočrtnost uprizoritve, umanjka ji razplastitve tempa pa tudi tiste dramatične oprijemljivosti, ki bi razgibala tako gostobesedno, a nerazgibano uprizoritveno tkivo. Četudi je v Krajnskih komedijantih gledalec soočen s podtaljem svojega intelektualnega in kulturnega zaledja, uprizoritvi umanjka jasna aktualizacija v obliki potenciranja zaostritve tistih mest, ki bi spregovorila o današnjih sprenevedanjih.