Predstava Evakuacija duha je poskus obujanja Srečka Kosovela (kot osebe, zgodovinske osebnosti, mita), tega za današnje čase izjemno relevantnega pesnika, ki v svojih pesmih ne nagovarja le vedno znova vračajočih se težav kapitalistične Evrope, ampak tudi in predvsem eksistencialno stanje povojnega, postindustrijskega človeka, brezupno razpetega med nihilizmom in votlim romantičnim zanosom.
Okruški Kosovelovih pesmi se po nadrealistični asociativni logiki spajajo z okruški njegovih dnevniških oziroma esejskih zapisov, tako kot se okruški jezika, zlogi, spontano sestavljajo in prelivajo v druge jezikovne ravnine – v besede, stavke in daljše diskurzivne oziroma poldramske tvorbe. Prizori, ki so namenjeni predvsem recitiranju Kosovelovih pesmi in esejev, včasih pa dajejo vtis obrednega skandiranja, se prav tako prelivajo drug v drugega, vendar po mehaničnem principu: igralci se v »kader« (oder je omejen s štirimi pregradami; stranski sta ravni in črni, zgornja in spodnja pa modro oziroma zeleno obarvani ter poševni) vsakič znova pripeljejo na električnem nosilu, ki jih pelje od leve proti desni. Včasih se zaustavijo sredi odra, včasih pa jih nosilo še med govorom odpelje iz kadra, kar ustvarja vtis praznih besed na tekočem traku: mrtvih besed, ki jih ne premika več človeški duh, ampak mehanika.
V trenju različnih referenc na Kosovelove pesmi ter različnih formalnih oziroma jezikovno-uprizoritvenih ravni postopoma vznika medla navzočnost pesnikovega duha, ki kot ogenj v ognjišču najprej zaprasketa, potem pa se nezadržno širi in prebija skozi tesno stkano referenčno mrežo. »Sam gorim in sebi svetim / slepi čutijo samo elektriko / moje luči, ne vidijo svita,« zapiše Kosovel v naslovni pesmi; predstava pa slabih sto let po pesnikovi smrti domnevno poskuša v trenju različnih pesnikovih pojavnosti (oseba, zgodovinska osebnost, mit) vzpostaviti teren za ponovno svitanje njegovega duha in sporočila.
V tem se zdi precej velikopotezna. Namesto da bi se osredotočila na eno ali drugo tematiko Kosovelovega življenja ali ustvarjanja (denimo na njegovo biografijo, ki bi ji pridružila odlomke iz posameznih pesmi, ali pa na nekaj izmed njegovih pesmi, ki bi ji pridružila nek specifičen sporočilni ali tematski poudarek, denimo nihilizma, zatona Evrope ali revolucije duha itd.), vse skupaj splete v nekakšen kolaž; v nekakšno eksperimentalno formalno tvorbo, v kateri ni nikakršnih poudarkov, ki bi uvedli strukturo. Dramaturško ali narativno gledano so vsebine druga drugi popolnoma enakovredne, kar pomeni, da je gledalka pri interpretaciji primorana vključiti lastno seznanjenost s pesnikom in z njegovo vlogo v zgodovini (slovenskega) pesništva in literature ali (post)modernega stanja človeka. Če se gledalka ne angažira ali če do pesnika – v kontekstu ene ali druge izmed teh tematik – nima nekega osebnega odnosa, ji je bržkone težko razumeti, kaj predstava poskuša doseči ali povedati.
Dober primer dvoumnosti, ki zahteva gledalčevo interpretacijo, sicer lahko izpade nemotivirano ali banalno (ker ni podkrepljena z vnaprejšnjo kontekstualizacijo), je raba francoskega naglasa, ki se kot nekakšen lajtmotiv pojavlja celotno predstavo (najopazneje že takoj v uvodnem prizoru), a pogosto otežuje razumevanje izrečenega. Francoski naglas lahko v kontekstu predstave, ki (1) vsebino precej očitno podreja formi, vendar se tudi (2) ne izogiba fragmentarni vzpostavitvi mnogoterih vsebinskih kontekstov Kosovelovega pesništva in osebnega življenja, razumemo kot (1) formalno ali (2) pripovedno sredstvo; kot (1) znak arbitrarnosti jezikovnih sistemov ali kot (2) simbol intelektualne vzvišenosti oziroma vznesene romantične in senzacionalistične pesniške forme, ki je bila Kosovelu tuja. V eni interpretaciji ima francoski naglas konstruktivno, v drugi pa ironično vrednost: katere interpretativne taktike naj se kot gledalci polastimo in ali je možno, da se polastimo obeh hkrati? Morda pa je intenca predstave ravno sopostavljanje dveh nasprotujočih si vrednosti zavoljo doseganja paradoksalnega – paradoksalnega, ki zahteva vključitev našega lastnega odnosa do patosa romantične pa tudi tradicionalne slovenske pesniške forme (Prešeren).
Predstava, podobno kot Kosovelovi konsi, deluje kot eksperiment združevanja različnih (avantgardnih) gledaliških postopkov v celovit poetični dogodek, hkrati pa z nekaj vmesnimi patetičnimi prizori ohranja njegovo skepso do romantične pesniške vznesenosti, ki je prek nemškega romanticizma vezana na narodnotvorno poezijo.
Podoba ognja se pogosto uporablja kot metafora za človeškega duha; ogenj pa se fizikalno gledano najbolje širi takrat, ko je obdan z zrakom iz različnih smeri. Če sledimo tej metafori, lahko rečemo, da je referenčna mreža predstave na trenutke pretesno spletena, da bi ognju dopustila popoln razmah. Sicer se zdi odločitev za »oživljanje pesnika« smiselna, tako kot se zdi smiseln temeljni uprizoritveni postopek vzpostavljanja pesnikovega »duha« s postopno konstrukcijo različnih diskurzivnih in pripovednih ravni. A količina materiala in različnih tematik Kosovelovega ustvarjanja (ki je po eni strani nujna, saj se v hitrem trenju različnih perspektiv medlo pojavlja celovitost neke navzočnosti) predstavi mestoma onemogoča, da bi dosegla crescendo, ki bi ga v kontekstu Kosovela in povojne klime lahko pričakovali. Vsi elementi, vključno s francoskim naglasom in prizori ponavljanja zvokov in zlogov (I, A, I, A), se prepogosto ponavljajo in vračajo, humor pa je preveč bijoč v oči in vseprisoten, da bi se lahko na odru razmahnilo občutje žalosti (ob propadanju starega), ki vodi v jezo in upor, v čisto potencialnost upora naproti razpadajočemu staremu svetu.
Morda je to tudi neizogibna posledica poskusa rekonstrukcije Kosovela v celoti, torej tudi njegovega političnega in filozofskega odnosa do vprašanja pesniške forme. Predstava, podobno kot Kosovelovi konsi, deluje kot eksperiment združevanja različnih (avantgardnih) gledaliških postopkov v celovit poetični dogodek, hkrati pa z nekaj vmesnimi patetičnimi prizori ohranja njegovo skepso do romantične pesniške vznesenosti, ki je prek nemškega romanticizma vezana na narodnotvorno poezijo. Tragične primesi pesnikovega življenja in mita (njegove slutnje smrti in prezgodnje smrti) pa tudi prizori, ki asociirajo na povojni kontekst (ali pa na trenutne vojne), lahko vodijo v melanholijo ali hrepenenje po boljšem svetu, vendar se melanholija nima priložnosti razmahniti v utopizmih ali romanticizmih, ampak jo vsakič znova prekliče igrivost forme.
Tako vznikne plodovita dvojnost med nenehno gibljivostjo (dekonstrukcije) in jekleno neprebojnostjo (forme), ki v ironičnem preobratu abstraktnega oziroma formalnega v konkretno zadobi pomen nenehne gibljivosti (post)industrijskega sveta (avtov, vlakov, letal, informacij) in jeklene neprebojnosti novih tehnoloških sredstev (predvsem bomb, ki jih igralci tekom predstave v več prizorih postopoma prinašajo v ospredje odra). Tako ostajamo na meji med abstraktnim in konkretnim, ujeti med različne pripovedne in jezikovne ravni, med različne asociacije, primorani k angažmaju in interpretaciji, k poustvarjanju pesnikovega duha in njegovemu projiciranju na družbeno-politično sedanjost.
Predstava Evakuacija duha doseže svoj temeljni namen: Kosovela obudi, ne da bi pri tem zapadla v prehitro »aktualizacijo« njegovega sporočila. Čeprav zaradi prevelike asociativne nasičenosti in nejasnega pripovednega loka mestoma ni popolnoma jasno, kaj je njeno sporočilo, nas s svojo nenehno konstrukcijo in dekonstrukcijo pesniške forme povabi k razmisleku o vplivu pesniške forme na človeško zavest oziroma subjektivnost.