Zgodba, ki jo v romanu In ljubezen tudi pripoveduje Drago Jančar, ne sledi resničnim dogodkom, pa vendar se zdi tako resnična. Čeprav roman vsebuje preštevilne like, ki jih je Jančar (po)ustvaril po resničnih ljudeh – meščanih Maribora v obdobju po drugi svetovni vojni – v njem spregovorita predvsem absoluta ljubezni in vojne. Istoimenska odrska adaptacija Jančarjevega romana v režiji Luke Marcena in priredbi ter dramaturgiji Tatjane Doma tako v vsebinskem kot tudi v formalnem smislu sledi izvirniku, saj dejanja dramskih oseb dosledno umešča v kontekst teh dveh absolutov kot nekakšnih diametralno nasprotnih si kozmičnih silnic, ki se izmenjujeta na bojišču zgodovine. Poleg tega ji uspe s pomočjo natančne montaže, ki spominja na filmsko, ohraniti slogovno specifiko Jančarjevega romanopisnega sloga – prehajanje (ali z montažnimi pojmi, prelivanje) oziroma preskakovanje (eliptična montaža) med realističnimi in kozmično-poetičnimi epizodami.

V predstavo nas uvede filmska montaža: na veliko in deloma prosojno platno, ki v celoti prekriva odrsko ozadje, je projicirana širokokotna fotografija mariborskega Glavnega trga, nato pa na odrsko ozadje posije razpršena luč, v svetlobi katere se mirujoče silhuete igralcev spojijo s figurami ljudi, prisotnimi na polprosojni sliki (avtor videa Urban Zorko). Ko se platno dvigne, odrske figure nenadoma oživijo, njihovo sprehajanje po odru pa pospremi živahna in napovedujoča glasba, ki prav tako spominja na filmsko (skladatelj Mitja Vrhovnik Smrekar). Vstopimo v prizor, ki je navdihnil Jančarjevo zgodbo: na sliki Glavnega trga v prednjem planu stojita dve dekleti, Angelca in Sonja (glavno vlogo Sonje prevzame čustveno pretanjena Gaja Filač), v ozadju pa še nekaj drugih likov, katerih naključni preplet v nadaljevanju vodi v dogodek zgodovinskih dimenzij.

Uvodna montaža ima v kontekstu predstave podobno funkcijo, kot jo ima v filmu t. i. vzpostavitveni kader (ang. establishing shot), saj ustvarjalcem tako rekoč z enim zamahom pomaga vzpostaviti številna izhodišča. Po slogovni plati napove filmsko montažno logiko, ki se zdi – sploh ob monumentalni filmski glasbi in zgodovinsko realistični kostumografiji (kostumografinja Ana Janc) – najprimernejša za obravnavanje zgodovinske fikcije; po pripovedni plati pa s preslikovanjem statične slike čez dinamično (v dejanski velikosti) vzpostavi idejo, da je lahko vsak trenutek zgodovinski trenutek, saj ima lahko vsak spoj naključij, ko je vpet v politično-ekonomske silnice časa, konkretne zgodovinske posledice. Ko se po nekaj trenutkih naključnega sprehajanja figur po odru dejanje osredini na dekleti v prednjem planu, naključje preraste v dogodek. Angelca in Sonja sta sprva prikazani v tihem pomenkovanju, naenkrat pa se Angelca obrne k Sonji in ji prišepne, da jo eden izmed vojakov spominja na Ludeka, njenega znanca iz otroških let. Ko Sonja po dolgem oklevanju stopi do vojaka in ga nagovori, se izkaže, da je vojak prav zares Ludek, le da je sedaj njegovo ime ponemčeno v Ludvik, kar izdaja njegovo ideološko zapadlost nacističnemu režimu.

V liku Ludeka oziroma Ludvika, ki ga izvrstno upodobi igralec Vladimir Vlaškalić, je zbrana osrednja moralna problematika Jančarjevega romana, ki jo režiser v nadaljevanju spretno variira in ob koncu predstave pripelje do paradoksnega zaključka. Ludvik, čeprav nacistični poveljnik, ni prikazan kot slab človek, ampak kot človek, razpet med silnicama vojne in ljubezni. Ko Sonja odide do Ludvika, ga po nekaj trenutkih zmedenega kramljanja naivno povpraša, ali bi ji lahko pomagal iz taborišča rešiti njenega prijatelja, ki je bil po krivem obsojen protinacistične propagande. »Po krivem obsojen, seveda, tako kot vsi ostali!« se cinično namuzne Ludvik; nato pa Sonji vseeno obljubi, da ji bo pomagal, pri čemer nespodobno namigne na zaželeno protiuslugo – njeno spolno predajo. Sonja sklene, da bo Ludvika še isti večer obiskala na domu in da bo zavoljo ljubljenega Valentina Gorjana (kot etično dvoumnega in mladostno zanesenjaškega ga odlično upodobi Žan Koprivnik) žrtvovala lastno telesno integriteto, morda pa tudi lastno življenje in življenje svoje družine.

Čeprav si predstava ne prizadeva za aktualizacijo izvirnika, nas predvsem z intimnim zaključnim prizorom pahne v globok premislek o posledicah naših dejanj za življenja drugih ljudi, pa tudi o naključnosti okoliščin, v katerih se včasih znajdemo kot moralni agensi.

Predstava spretno preskakuje med različnimi sloji in konteksti romana: osebnim (ljubezenskim), zgodovinskim in vojnim. Čeprav vsebuje številne ganljive ljubezenske prizore, tudi jasno vzpostavi, da to ni ljubezenska zgodba, ampak prej zgodba o ljubezni, ki se ne more zgoditi. Ludvik je ljubosumen na Sonjin pogum, da brani ljubezen in ne – tako kot on – ideološke pozicije svojih nadrejenih. A Sonja v zasledovanju ljubezni prav tako sprejme nekatere moralno sporne odločitve. V vojni nihče ne ostane čist. Čeprav se spolno dejanje nazadnje ne dogodi, Ludvik vseeno odreši Sonjinega ljubljenega (njegova motivacija ostane v predstavi odprta interpretaciji); a le zato, da v paradoksalnem preobratu dogodkov Valentin namesto k Sonji pobegne k partizanom, kjer je primoran izvajati ravno tako nemoralna dejanja, kot jih je bil v nacistični vojski primoran izvajati Ludvik (v t. i. »pohorski aferi«, na katero se predstava osredotoči v drugem delu, so partizani pobijali člane lastne vrste, ker so jih sumili izdaje). Ker se sčasoma izve, da je Sonja Ludvika pregovorila k izpustu, pa se preobrneta tudi njuni vlogi v »igri vojne«: medtem ko Ludvika pričnejo njegovi nadrejeni pospešeno preiskovati, Sonjo obsodijo na bivanje v koncentracijskem taborišču, kjer se mora kot prostitutka predajati vojakom nemške nacistične vojske.

Čeprav predstava ostaja zvesta izvirniku (v formalnem in vsebinskem smislu), ga tudi spretno prilagodi za odrske namene in za namene dosledne predstavitve literarnega dela gimnazijcem (esej na maturi). Monumentalna zgodba, kakršna je In ljubezen tudi, mladega režiserja postavlja pred številne izzive in probleme, ki jih ob pomoči soustvarjalcev spretno rešuje. Jasna dramaturgija dosledno povezuje številne dogodke in ohranja kontinuiteto s prvotnim zapletom, poleg tega pa ob podpori kostumografije dosledno razločuje številne like (v priredbi nastopi več kot trideset različnih likov). Izpostaviti velja tudi estetsko dovršeno scenografijo (scenografija Lara Slivnik, asistentka scenografije Katarina Prislan), ki nacistično estetiko (monotona sivina, iz katere izstopa rdeča nacistična zastava; pravilnost treh navzgor zoženih stebrov, postavljenih v razmerje zlatega reza) učinkovito meša in spaja s kozmično-poetično simboliko (»drevo življenja«, pri katerem sta se Sonja in Valentin prvič srečala; podolgovate neonske luči, postavljene v geometrične konstelacije, simbolizirajoče vesolje kot ljubezen), s čimer ponovi in globlje ustali kontrast med absolutoma vojne in ljubezni.

Scenografija ni le estetsko dovršena, ampak je (kot deloma premična) tudi izjemno funkcionalna: sive stene se lahko zapirajo in odpirajo, kar omogoča številne različne prostorske razmejitve. Čeprav te pripomorejo k lažjemu sledenju zgodbi, se zdijo sploh v prvem delu predstave, ko predstava preskakuje med številnimi dogajalnimi prostori, preslabo izkoriščene: sprememba prizorišča se namreč v prvem delu najpogosteje označi le z menjavanjem različnih miz in stolov (ki jih na koleščkih iz zaodrja pripeljejo igralci) v sredini odra. Opaziti je tudi nekatere ad hoc scenografsko-režijske odločitve, ki vidno izstopajo iz siceršnje režijske poetike, denimo nadomestitev nasilnih ali napadalnih dejanj s simbolnimi (škropljenje s krvjo in mlatenje po odojku simbolno nadomestita dejanji pretepa oziroma uboja).

V zadnjem, tretjem delu predstave se dogodi edina večja scenografska sprememba – namesto stebrov je v sredino odra postavljena velika lesena »gledališka škatla« (hiša Katice, h kateri zbeži preganjani Ludvik), ki močno zmanjša prostor, tako da ni več monumentalen, ampak intimen. To po eni strani prekinja scenografsko enovitost, po drugi pa ravno s to prekinitvijo (v intimnem prostoru in daljšem dialogu) poudari osrednjo problematiko Jančarjevega romana – paradoks človeške moralne (ne)stanovitnosti v obdobju vojne. Če se ta v prvem delu zgosti in zbistri v liku Ludvika, se v tretjem delu izkristalizira v srečanju med Ludvikom in Katico, ki jo izstopajoče upodobi Mateja Pucko. Ludvik se v begu pred nacisti zateče k neznani ženski, ki ga sprva toplo sprejme v svoj dom, nato pa ugotovi, da je Ludvik bivši nacistični vojak, odgovoren za uboj njenega moža. Katica je postavljena pred etični konflikt: naj ranjenemu Ludviku pomaga ali pa naj se mu maščuje za uboj svojega moža?

In ljubezen tudi je spretno zrežirana predstava, ki ne poskuša biti preveč velikopotezna, ampak predvsem poskuša ostati zvesta izvirniku in ohranjati dramaturško kontinuiteto. Raznolike zgodbe številnih likov ji uspe zvesti na skupno osnovo, tako da se nam nazadnje zdi, da prej kot skupek življenjskih zgodb spremljamo razvoj miselnega (moralnega) eksperimenta, na katerega smo ob koncu primorani odgovoriti tudi sami. Čeprav si predstava ne prizadeva za aktualizacijo izvirnika, nas predvsem z intimnim zaključnim prizorom pahne v globok premislek o posledicah naših dejanj za življenja drugih ljudi, pa tudi o naključnosti okoliščin, v katerih se včasih znajdemo kot moralni agensi. Nekaj mesecev po srečanju Sonje in Ludvika se vojna konča: če se Sonja ne bi obrnila in če ne bi odšla do Ludvika, se celoten sklop nadaljnjih dogodkov sploh ne bi zgodil, Ludvik pa bi bil najbrž vseeno izpuščen. Poetični in aporetični zaključek nas pusti brez jasnih odgovorov, morda pa le z vprašanjem, ali ljubezen lahko premaga vojno ali pa je v njej neizogibno izgubljena.