V času premiernega prikaza Praznovanja spomladi leta 1998 je bila problematizacija patriarhata z upodobitvijo ranljivih moških, ki se na platnu spopadajo z družinsko travmo, nekaj povsem neobičajnega. Tako se je drugi celovečerec Thomasa Vinterberga, ki je brezkompromisno prikazal, da so žrtve patriarhalnih družbenih norm in pritiskov tudi moški, mnogim zdel radikalna poteza. Kljub sodobnemu porastu terapevtskega diskurza, ki dialog o patoloških dinamikah družinskega življenja umešča v javno sfero, pa so spone avtokratske matrice, odvijajoče se za zaprtimi vrati družinskih stanovanj, še vedno resničnost mnogih. Na to kažejo odzivi nelagodja, ki jih vzbuja priredba v režiji Janusza Kice, ko na ogled postavlja mehanizme tišine, globoko zakoreninjene v družbah hierarhične moške prevlade. Pogonski mehanizem, ki producira zlorabljene in utišane, režiser diagnosticira kot kompleksen stroj, ki nima enega samega krivca: odgovorni so tudi tisti pričujoči, ki pod pritiski zakoreninjenih razmerij moči povešajo glave.  

Dramatizacija Praznovanja temelji na scenariju lastni strukturi, ki že sama po sebi razpolaga z zakonitostmi teatralnosti: Ob bogataševem šestdesetem rojstnem dnevu se obsežna skupina družine in prijateljev zbere na njegovem podeželskem posestvu. Odvijajoče se v strnjenem časovnem obdobju, se dogajanje zgošča okrog osrednje večerje, na kateri občestvo gostov spremlja stopnjevalno serijo družinskih razodetij. Scenografska zasnova, ki se prostorske vzpostavitve interjerja loteva le z nekaj pomenljivimi kosi pohištva, pušča veliko manevrskega prostora za režiserjevo prepoznavno uprizoritveno estetiko (scenografija Karin Fritz). S pomočjo centralnega motiva (omizja) režiser kolektiv nastopajočih izoblikuje v množične koreografirane kompozicije, z občutkom za ritem preurejene v učinek glasbene partiture. Na začetku se razlog za njihovo umestitev zdi predvsem estetske narave, kasneje pa se skupaj s preostalimi potezami glamurja, vidnimi v manirah, ličnih odpravah prisotnih in izbrani glasbi, osmisli v pomenljivo nosilko edine buržoazne vrednote – videza (dramaturgija Eva Mahkovic). Ko se s krožno dramaturgijo korak za korakom razkrivajo travmatična razodetja, njena moč postopoma šibi, vse dokler od slike uglajene družine ne ostane samo še njeno izmučeno okostje; njen videz pa razkrinkana izumetničenost, ki ne zmore več svoje osnovne funkcije: prikrivanja in zakrivanja tistega, kar tli spodaj.

Praznovanje Janusza Kice ni razvedrilna predstava, temveč na gledalca učinkuje z razsežnostjo krepke klofute – toliko bolj z zaključno postavitvijo, ki nastopajoče posede na rampo, gledalcu vrne njegov lastni pogled in ga tako prisili, da se sooči s svojimi lastnimi agresorji.

Estetska preciznost v osmišljeni kolektivni orkestraciji, premolkih in spremenljivih medosebnih dinamikah najbolj zaživi ob vzpostavitvi omizja, ki iz nadrealistične stilizacije prehaja v natančno detajliran hiperrealizem. Vanj se kot glavno gonilo dogajanja umešča sinov govor, ki naključni spomin iz otroštva spremeni v razkritje očetove spolne zlorabe. Čeprav je sinovo priznanje sprejeto s splošno nejevero in kmalu utišano, prizor postreže z enim izmed močnejših igralskih nastopov. Pritajena tenzičnost med sinom Christianom (Branko Jordan) in očetom Helgejem (Boris Ostan), ki potencialnost izbruha le sugerira v vseprisotno tleči, vendar zadržani grožnji, je veliko močnejša od kasnejše eksplicitne, skoraj jokave emotivnosti, s katero na stran postavljeni Christian v nadaljevanju spremlja dogajanje za omizjem. Precizno odmerjena režija učinkovitih igralskih nastopov prisotne oblikuje v talce buržoaznih obveznosti, ki jim diktirajo, da se ob razkrivanju zločinov uglajeno smehljajo ali preusmerijo v komentiranje hrane. Ob naraščanju opitosti pa se druženje preveša v vse bolj necivilizirano razkazovanje palete obrambnih mehanizmov, ki služijo ohranjanju razmerij moči. Manipulaciji s sramom, diskreditaciji sinovega pričanja, grožnjam in celo fizičnemu nasilju se pridruži še rasistično nastopaštvo, ki ga sproži zakasneli prihod temnopoltega hčerinega fanta Gbatokaia (Joseph Nzobandora - Jose). Režija s pomočjo podpornih scenskih sredstev (glasbe in luči) akumulaciji nasilja sledi vse do razkritja, ki prisotne ustali v katarzični neizogibnosti resnice.

Obsežnemu kolektivu uspe izrazito individualnost raznolikih karakterjev obarvati prav s ponotranjenim patriarhatom. Tako so družinski člani v Praznovanju vsi na nek način ranjeni, pohabljeni, paralizirani ali okleščeni svoje večdimenzionalnosti. To velja tako za pasivizirano ženo Else (Judita Zidar) kot za najmlajšega sina Michaela, ki ponotranjeno očetovo kritičnost izraža v pogostih nasilnih izbruhih (Filip Samobor), za njegovo distancirano sestro Helene (Iva Kranjc Bagola) pa tudi za ostarela Helgejeva starša, ki sta iz spon resničnosti skoraj popolnoma izstopila v svet idealizirane preteklosti (oče Jožef Ropoša) ali v lirični svet domišljije (mati Meta Mačak). V prepričljivem kolektivu najizrazitejši osebnostni razpon pripade liku Borisa Ostana. Ta ga realizira s pritajenostjo in z občutkom za gradnjo emotivnih doživetij znotraj ozkega razpona čustvenega izražanja, ki ga v skladu s svojo spolno vlogo nikoli ni smel ustrezno razviti.

Praznovanje Janusza Kice ni razvedrilna predstava, temveč na gledalca učinkuje z razsežnostjo krepke klofute – toliko bolj z zaključno postavitvijo, ki nastopajoče posede na rampo, gledalcu vrne njegov lastni pogled in ga tako prisili, da se sooči s svojimi lastnimi agresorji.