Opera za tri groše je drama brez junakov, brez katarze in brez iluzije o dobrem svetu – z grotesko, ironijo in distanco razkriva mehanizme družbene nepravičnosti in dekodira moralni bankrot kapitalističnega reda. Nova uprizoritev v koprodukciji SNG Drama Ljubljana in SNG Opera in balet Ljubljana v režiji Mateje Koležnik in dramaturgiji Mojce Kranjc dogajanje nadgradi s sodobno vizualno estetiko in hladno teatralnostjo; z minimalizmom, funkcionalnostjo in stilizirano odmaknjenostjo ji uspe ohraniti bistvo Brechtove ideje: gledališče kot sredstvo miselne revolucije v prepletu form, simbolov in reprezentacij tvori kritiko sistemskega kapitalizma, v katerem ni razlike med zločinci in kapitalisti. Tako namesto tradicionalistične rekonstrukcije dramskega besedila tvori uprizoritveni aparat, ki Brechtovo dramatiko transponira v sodobni kontekst neoliberalne paradigme. Brechtova opera postane orodje za razkritje cinizma sodobnega kapitalizma, ki ga uprizoritev aktualizira s plastenjem podob, znakov in performativne distance.
Estetika distanciranosti, vizualna večplastnost in dramaturška fragmentarnost vzpostavljajo Brechtovo gledališče kot prostor analize, ki se zavestno izmika potopitvam v iluzijo. Pri tem ključno vlogo odigrava scenografija Igorja Vasilijeva, oblikovana po principu modularnosti; premični prostorski kubusi, sestavljeni iz velikih, hladnih struktur v nevtralnih barvah in z izrazito geometrično zasnovo, omogočajo hitre montažne menjave prizorov; pod močnimi svetlobnimi učinki se prostorski znaki transformirajo iz urbanega, dekadentnega okolja weimarske Nemčije v estetiko sodobne korporativne distopije. Na pročeljih kubusov se z uporabo projekcij arhivskih podob ženskih obrazov in silhuet vzpostavi vizualni komentar medijskega imaginarija, ki prek politično-erotičnih konotacij razkriva prepletenost oblasti, nasilja in telesnosti v performativni ekonomiji sveta igre.
Scenografija Igorja Vasilijeva funkcionira kot uprizoritveno sredstvo, znotraj katerega se fizično artikulirajo ideološki principi uprizoritve. S premikanjem kubusov, ki v odrskih transformacijah razkrivajo interjerje protagonistov, se odpirajo intimni prostori družbenih strategov, v katerih ni meja med družinskim in ekonomskim, med zasebnim in upravljanim. Najizraziteje se kot prostor moralnega kolapsa v prvem dejanju razpre interjer Jonatana Peachuma (Janez Škof), ki deluje kot prostorska materializacija ideološkega habitusa meščanske oblasti in moralne dvojnosti, ki ju Peachum kot lik pooseblja. Oprema je prepoznavno domačna, a obenem estetizirano izkrivljena v teater moralne hipokrizije. V kombinaciji temno zelenega kavča – simbola buržujskega udobja – in sten, prekritih s trofejami in ikonografijo, prostor poustvarja dekorativnost, ki vzpostavlja estetiko malomeščanske in patriarhalne legitimacije oblasti. Peachum, vodja sistematizirane mreže beračev, operira kot menedžer revščine – njegov salon pa postane kabinetni oltar hipokrizije.
Kostumografinja Ana Savić Gecan se podobno kot scenografija opre na referencialno estetiko kabaretne mode in burleske, ki jo skozi brechtovsko gesto potujitve prevede v subverzivno kritiko spolno in razredno zaznamovanih družbenih vlog. Vanjo vpelje estetiko fetišizacije, a je ne obravnava kot sredstvo zapeljevanja, temveč kot strategijo razgaljanja ideoloških mehanizmov: ta estetika je vpisana v ženskih telesih, odetih v mrežaste nogavice, korzete, krila in lasulje, ki tudi v rigidnih kolektivnih koreografskih postavitvah ne delujejo kot erotični simboli, temveč kot označevalci telesne objektifikacije. V tej logiki uprizoritve je razkrojena tudi intimnost: infantilizirana Polly v groteskni beli poročni obleki, ki namesto simbolične čistosti razkriva perverznost meščanskih vrednot, postane emblem sveta, v katerem so tudi ljubezen in družinski odnosi sredstvo valutne izmenjave. Nasprotno pa moški kostumi vzpostavijo kontrastno vizualno os: z elementi, kot so dolgi plašči, telovniki in baretke, reproducirajo arhetipske oblike moškosti, ki sicer aludirajo na določeno zgodovinsko obdobje, hkrati pa delujejo kot brezčasni simboli patriarhalne stabilnosti in upravljavske avtoritete. Prav skozi to dialektično razmerje med kostumom in telesom se razpira kritična distanca do sistema, ki identitete ne razume kot izraz notranjosti, temveč kot rezultat družbene vloge, estetske obdelave in ekonomije pogleda. V tem smislu kostum like razkriva kot ideološke konstrukcije, ki obstajajo le znotraj režima reprezentacije.
Aktualizacija Opere za tri groše Mateje Koležnik ni deklarativna, temveč vpisana v materialnost odra, v estetizirano telesnost in v fragmentiranost uprizoritvenih form. Predstava ne interpretira sodobnega sveta, temveč deluje kot njegov odsev, zrcalo sistemske otopelosti, emocionalne izpraznjenosti in ekonomije površine.
Vsako izmed treh dejanj Opere za tri groše učinkuje kot samostojna moralna parabola, ki v medsebojnem prepletu tvorijo fragmentarno, a tematsko konsistentno fresko razkroja družbe, vrednot in oblasti. Ta epizodična struktura se tesno povezuje z glasbeno zasnovo uprizoritve: v skladu s partiturami Kurta Weilla, ki združujejo elemente kabareta, jazza, popularnih žanrskih obrazcev in klasične opere, postane glasba temeljni nosilec uprizoritvene dinamike in ideološke ironije. V rokah dirigenta Marka Letonje glasbena izvedba zaživi kot kolektivno ekspresivna in slogovno raznolika zvočna krajina, ki prelamlja pričakovane emocionalne registre in vzpostavlja distanco. Orkester SNG Opera in balet Ljubljana ustvari večplastno zvočno okolje, ki z disonanco med akustiko in vsebino dosledno sledi brechtovski logiki ironije: melodije so pogosto lahkotne, ritmično privlačne in zapomnljive, besedila pa romantizirajo nasilje, ironično poveličujejo vojne zločine, parodirajo patriotizem in slavijo nihilistično logiko kapitalizma.
Glasbena podstat Opere za tri groše tako ni zasnovana kot emocionalni katalizator, temveč kot kontrapunkt, ki ruši iluzijo narativne kontinuitete. Tudi koreografija Magdalene Reiter je pogosto repetitivna in fragmentirana: v kolektivnih prizorih tvori konfiguracije, ki v mehanskih ponovitvah gibov učinkujejo kot natančne kompozicije, ki kolektiv desubjektivizirajo. Postavljeni v kompozicije, ki poudarjajo mehaniziranost družbe, igralci ne utelešajo psiholoških likov, temveč ponazarjajo družbene funkcije, vloge in relacije. Dramski igralci (Janez Škof, Jurij Zrnec, Barbara Cerar, Mina Švajger, Urša Kavčič in drugi) so v tej produkciji precej odmaknjeni od operne vokalne discipline. Njihovo petje ni usmerjeno k zvočni perfekciji, temveč k jasnosti dikcije, pomenskemu plastenju besedila in zavedni artikulaciji ironije. Posebej izstopa Mina Švajger, ki v vlogi Polly Peachum izrazito vzpostavi prepričljiv most med vokalno zahtevnostjo, telesno prisotnostjo in igralsko ekspresivnostjo.Pevci Opere SNG Ljubljana (Peter Grdadolnik, Martin Meglič, Miha Ravnikar, Matej Velikonja in drugi) v uprizoritvi vstopajo z drugačnim izraznim habitusom – njihova vokalna natančnost, obvladovanje zvočne projekcije in muzikalna disciplina izstopajo, v igralskem registru pa ponekod ostajajo bolj mehanični.
Precizna mizanscenska razporeditev kolektiva prav tako komunicira z ideološkimi plastmi dogajanja. Igralci pogosto niso umeščeni v razmerja interakcije, temveč v razmerja nadziranja in podrejanja. Vanje se neposredno vpleta Mojster ceremonije, ki s svojo pozicijo na robu dogajanja, a hkrati znotraj njega, prevzame funkcijo posrednika med gledalcem in uprizoritvenim svetom. V interpretaciji Gregorja Bakovića ni tradicionalni konferansje kabaretne tradicije, temveč ironično distanciran aparat potujitve. Četudi se nahaja v vlogi opazovalca, ga njegovo redno vračanje v središče pozicionira kot tistega, ki nadzira pretok pomena, usmerja pozornost in razpira uprizoritveno iluzijo. Nasproti njegovi metagledališki poziciji stojijo drugi igralci z Macheathom na čelu, ki uteleša radikalno praznino kapitalizma. Zgovoren, zapeljiv, a obenem votel in hladen Jurij Zrnec ga zgradi kot mehanski aparat uspeha v svetu, kjer kriminal ni motnja reda, temveč njegova logika. S preigravanjem glasovnih nians, ki nihajo od mehke zapeljivosti do sarkazma in grozečnosti, pokaže, da ni antagonist sistema, temveč njegov simptom.
Aktualizacija Opere za tri groše Mateje Koležnik ni deklarativna, temveč vpisana v materialnost odra, v estetizirano telesnost in v fragmentiranost uprizoritvenih form. Predstava ne interpretira sodobnega sveta, temveč deluje kot njegov odsev, zrcalo sistemske otopelosti, emocionalne izpraznjenosti in ekonomije površine.