Koncept izgorelosti je od kodifikacije v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja potreboval kar nekaj časa, da ga je družba toliko posvojila, da ga je v Sloveniji leta 2019 izglasovala za besedo leta. Nujnost naslavljanja potenciala in posledic izgorelosti pa vse prevečkrat izpade kot prazno prodajanje floskul, ki poskuša komodificirati tudi potencialno antineoliberalni koncept.

Konec novembra se je v Plesnem teatru Ljubljana po nekajletni izgorelosti s solo predstavo na sodobnoplesne odre vrnila koreografinja, plesalka, ulična umetnica in pedagoginja Vita Osojnik.  Predstava Vse kar se je že zgodilo nas ni pustila v negotovosti, kdaj bomo Osojnik lahko naslednjič videle_i na odrih, saj je bila napovedana kot prvi del trilogije, ki je konec letošnjega maja dočakala nadaljevanje. Predstava, naslovljena Izven osi – drugi del, pa se na prvi pogled zdi vse prej kot to. Četudi bi umetniške trilogije v aktualnem birokratskem sistemu sodobnih uprizoritvenih umetnosti lahko smatrale_i za povsem logističen termin brez umetniških ambicij – kar bi nemara bilo vredno svoje obsodbe – nam obravnava predstav kot dveh delov še nezaključene celote ponudi veliko intrigantnejše interpretacije. Drobnogled scenografije, mizanscene in metaforike nam namreč razkrije razširjenje motivov prvega dela, hkrati pa velja poudariti, da predstava Izven osi povsem zadostno učinkuje tudi kot samostoječa celota, za razumevanje katere seznanjenost s predhodnikom ni obvezna.

Če je bil prvi del Vse kar se je že zgodilo povsem konvencionalno zamejen z odrsko površino, ki jo je na samem koncu (konkretno in metaforično) prebila žoga, vržena plesalki izza hrbtov publike, se drugi del Izven osi razprostira znatno prek meja dvorane PTL-ja. To nam naznani že prihod v predprostor gledališča, izčiščen običajnega promocijskega materiala preostanka njihovega umetniškega programa. Prav tako nas občutek potujitve spremlja ob posamičnem vstopanju v dvorano, z umaknjenimi tribunami in predelnimi stenami preurejeno v temačno krajino, ki jo zapolnjujejo svetlobne instalacije študentk_ov Fakultete za arhitekturo in Fakultete za elektrotehniko (Tilen Sepič in Mitja Cerkvenik pod mentorstvom Tomaža Novljana in Mateja Kobava). Dezorientirajoč občutek navigacije preobraženega, sicer poznanega prostora je ujet tudi v redkobeseden spremni tekst predstave, ki nam zastavi vprašanje: »Gre za blodnjak ali labirint? Blodnjak ima vhod in izhod, v labirintu pa je vhod hkrati izhod. Labirint človeka pelje skozi samega sebe.« 

Introspekcija in avtobiografskost tako kot v predhodniku predstavljata ključ za interpretacijo predstave, ki pa je po izkušnji drastično drugačna od predhodnice. Namesto konvencionalnega fronta se je umetnica odločila za iregularno postavljene stole na odru. Intimnejša postavitev publike v isto ravnino s plesalko ji omogoča subtilnejšo raziskovanje trajnosti in čuječnosti, ki jo/nas do nje pripelje. Ko se iz teme v umirjajoči ritmičnosti bobna (zvok in AV Matevž Kolenc) približa plesalka, oblečena v črno-bel kostum (Tina Pavlin), ki odseva scenografijo, ter se usede na stol med nami, pa smo seznanjene_i s še enim intrigantnim umetniškim principom: gibalnim (nemarna najpomembnejšim za sodobnoplesni solo). Osojnik nam poetično avtorsko besedilo, v katerem zgoščuje in razširja dimenzije zgoraj navedenega spremnega teksta, poda z dovršeno glasovno interpretacijo, nato glasovno v kombinaciji z znakovno (pomoč pri tolmačenju znakovnega jezika Roman Demir), naposled pa samo z znakovno, ki postopoma prehaja v plesno. Z vnaprejšnjo seznanitvijo občinstva o pomenu posameznih kretenj, dobesedno prevedenih v komunikacijski sistem, ki namesto glasu deluje v mediju giba, si ob vnovičnih repeticijah posameznih stavkov tako v glavi izrisujemo ritem, ki ga ustvarja ponavljanje iste besede, medtem ko Osojnik na gibalni ravni enako vrši pred nami. »Nisem ne duša, ne telo«, tako postaja »telo, telo, telo«, s tem ko dlani Osojnik trikrat ponovijo pot od ramen do pasu.

Osojnik nam poetično avtorsko besedilo, v katerem zgoščuje in razširja dimenzije zgoraj navedenega spremnega teksta, poda z dovršeno glasovno interpretacijo, nato glasovno v kombinaciji z znakovno, naposled pa samo z znakovno, ki postopoma prehaja v plesno.

Četudi opisani princip snovanja giba ne dopušča veliko prostora raznolikosti gibalnih kvalitet in performativnih kodov (znakovni jezik, ustvarjen za komuniciranje in ne ples, predvideva natančnost in kontroliranost kretenj, kar lahko znatno zavira denimo potenciale sprostitve), razpira pritegujoč razmislek o izpovedni potencialnosti plesa. V zavest so nam takoj priklicane semantično enoznačne koreografije pionirk modernega plesa, kot je bila Martha Graham, ki kljub nemosti ne dopuščajo interpretativne odprtosti, s tem pa ene glavnih prvin sodobnega plesa. S tem ko je Osojnik v gib prevajala poetično besedilo, ki samo nosi interpretacijsko odprtost, pa se enoznačnosti ali celo moraliziranju izogne, četudi zgolj na eni izmed ravni.

Osojnik predstavo nadaljuje z gibanjem med občinstvom in še z enim intrigantnim gibalnim principom: z interakcijo s svetlobno postavitvijo. Tudi to lahko razumemo kot razširitev motiva iz prvega dela trilogije, kjer je Osojnik na oder stopila z drobnimi lučkami v rokah. Svetlobne instalacije v scenografiji Iz delcev pa zavzemajo več oblik, ena izmed njih sta senzorični lučni palici, ki svetita glede na gib plesalke. Janko Oven, podpisan pod oblikovanje luči in tehnične rešitve, spretno zatemni reflektorje ter prepusti Osojnik, da na premeten način s plesom ustvarja osvetljavo. 

Domiselne rešitve pa se končajo ob odhajanju publike iz dvorane, pred čimer v prozorno volilno skrinjico odvržemo liste papirja, na katere smo zapisale_i stvari, ki bi se jih želele_i znebiti in naj bi informirale nastajanje sklepnega dela trilogije. Akcija je zaradi okorne umeščenosti nepotrebna pritiklina predstave, ki celokupno učinkuje kot nekoliko heterogena krpanka (preveč) raznolikih idej. Te so skupaj sešite s prevevajočo poetsko logiko, ki pa kljub unikatni gledalski izkušnji ne odpre vprašanj, ki bi temeljila na videnih gibalnih principih. 

Predstava Izven osi pa je zato toliko zanimivejša v svojem trajnostnem razmišljanju, ki po svoje nadaljuje idejno premiso svoje predhodnice Vse kar se je že zgodilo. Če je prvi del trilogije predstavljal umetničino metaperformativno naslavljanje svoje izgorelosti in dolgoročne neekonomičnosti – se opravičujem za tovrstno ekonomistično ubeseditev modusa operandi sodobnoplesnih ustvarjalk_cev – četudi ne v nereciklirani scenografiji, je drugi del nastal eksplicitno v želji po prekoračitvi netrajnostnih praks, tematiziranih v prvem delu. Če so slednje temeljile na metaforiki in umetničinem gibanju, pa se v nadaljevanju manifestirajo že v sami zasnovi projekta. Umetnica je predstavo v produkciji PTL-ja (kreativna producentka Katja Somrak) in koprodukciji festivala Svetlobna gverila ter Foruma Ljubljana zasnovala z odpisanimi objekti, nastalimi za slednji festival, ki so – čeprav izvorno v drugačnem kontekstu – navdihnili vizualno podobo predstave in njen potek. S tem drugi del trilogije stoji razpet med tematizacijo hiperprodukcije prvega dela in nastavki trajnosti, ki so se začeli izrisovati v drugem, vprašanje pa ostaja, kaj prinaša sklepni del.