Izjemno boleči dogodki se v dušo vklešejo kot v skalo. Mnogo vode mora preteči, da omili neizprosno ostre robove okamnelega spomina. Mnogo vode – solza ali besed ali obojega – žalovanja. Žalovanja, ki se večkrat stika z obžalovanjem in se srečuje z obtoževanjem, še toliko bolj, kadar izguba trči ob ljubeče oboževanje.

Morje sten v enoten diptih gledališke predstave združuje dva dramska monologa – prvi (Stena v morju) je delo angleškega dramatika Simona Stephensa (prevajalka Tina Mahkota), drugi (Morje sten) pa Gorana Vojnovića, ki je monološko besedilo napisal na željo režiserja uprizoritve Borisa Cavazze in izhaja neposredno iz Stephensovega dela. Vojnovićev tekst nadaljuje in nadgrajuje zgodbo, ki jo v Steni v morju izpoveduje Aleks, fotograf, še mlad moški in oče deklice, ki je zgolj osemletna umrla v nepredvidljivi nesreči ter na koščke raztrgala njegovo do tedaj urejeno realnost. Morje sten zavzame drugo pozicijo in perspektivo ter skozi pripoved dekličinega dedka in Aleksovega tasta Arthurja dogodek osvetli z druge strani. Izpoved nekdanjega vojaka in profesorja matematike Arthurja (sicer s prilagojeno dikcijo, ki izhaja iz raznorodnosti obeh izpostavljenih karakterjev) dodatno izostri travmatični dogodek iz nedavne preteklosti, ki ga vsak po svoje vedno vnovič podoživljata oba. Teksta se uspešno dopolnjujeta in delujta zelo skladno, saj sta prežeta z istim pomišljanjem o nedoumljivosti življenja in smrti, povezana z isto bolečino izgube ter z istim duhom žalovanja.

Ustvarjalci predstave so se odločili za nastop igralcev v popolnoma praznem prostoru, kjer se oba igralca, najprej eden in nato drugi, znajdeta popolnoma sama. Potisnjena v zevajočo črnino gledališkega odra delujeta kot izgubljena v brezprostorju, temini lastnih misli in težkih občutij. Praznino naj bi igralec napolnil z golo prezenco svoje s čustvovanjem napolnjene pripovedi, to pa igralcema različno uspe. Francesco Borchi vlogo Aleksa gradi iz »luknje v trebuhu«, o kateri tudi pripoveduje – iz občutja nesmisla in nedoumljive votle bolečine – občinstvu se razodeva skozi svojo skrhanost in razrvanost. Točnost Aleksovega dušnega stanja Borchi izrazi s telesno zakrčenostjo in očitno nervozo, ki poganja tudi različne v monologu prepletajoče se miselne tokove. Tega stanja pa žal s telesnim in govornim izrazom ne razplasti in ne niansira glede na odtenke pripovedi, kar pa bi kazalo bolj kot samemu igralcu pripisati pomanjkljivi režiji. Glede na to, da celoten nastop stavi na moč interpretirane besede, bi bilo Borchijev govor kljub odločitvi za pogovorni jezik, obarvan z značilnostmi lokalne govorice in italijanščine (v vlogi se Borchi izreče za Italijana, ki se je naučil slovensko), nujno lektorirati, saj je njegova govorica mestoma težko razumljiva. Aleš Valič svojega Arthurja oblikuje s pokončnim dostojanstvom postarane avtoritete, ki pa ga žalost ob izgubi ljubljene vnukinje naravnost lomi. Valič je govorno zelo močan, kar pomembno podpira tudi plasiranje plimovanja čustev, ki Arthurja obhajajo na obali njegovega spominjanja in s katerimi se upira požrešnosti praznega prostora.

»Ustvarjalci predstave so se odločili za nastop igralcev v popolnoma praznem prostoru, kjer se oba igralca, najprej eden in nato drugi, znajdeta popolnoma sama. Potisnjena v zevajočo črnino gledališkega odra delujeta kot izgubljena v brezprostorju, temini lastnih misli in težkih občutij.«

Da je uprizoritev vse stavila na interpretacijo besedila, je jasno že iz (najverjetneje) režiserjeve odločitve za nescenografijo (ki je scenografija praznega prostora) in nekostumografijo (ki je kostumografija, za katero ni mogoče jasno določiti, koliko je kostum in koliko igralčeva zasebna obleka). Element, ki bi lahko veliko dodal k tkanju zgodbe, vendar ostane preveč neizkoriščen, pa je gotovo svetloba. Ta osnovni kontrast temini ostaja konstantno odmerjan enako zadržano in ustvarja atmosfero zastrtosti, ki se pričenja odstirati in razpirati šele čisto na koncu drugega monologa. Naraščanje svetlobe prav tam se pomensko sklada s pripovedjo Arthurja o drobnem trenutku transcendentne izkušnje, ki jo poskuša raztegniti v večnost, da bi v njej našel svoj mir ali vsaj malce zavetja za počitek v goltajoči žalosti – vendar je način naraščanja svetlobe neustrezen in tako se namesto slutnje onstranstva znajdemo le še bolj zgolj in samo tu. Lahko bi že pomislili, da želijo ustvarjalci predstave z elementom potujitve zastaviti svoj glas v prid Aleksovega prepričanja o neobstoju Boga, nato pa se naraščanju svetlobe pridruži še otožno lepa glasba in dvojno zmede sporočilo. Glasba nastopi kot blažilec, konec skuša omiliti – in to je škoda, saj s svojo lahkotno lepoto vsili distanco med gledalca in bolečo pripoved, v katero se je vživel, ter ga prikrajša, da bi sočutje, kljub nelagodju in teži, ki ju prinaša, izkusil v globino in z njim okrepil svojo zmožnost sprejemanja (morda pa celo celjenja) »lukenj v trebuhu« pri sebi in drugih.