V zadnjem času lahko na slovenski neodvisni uprizoritveni in plesni sceni zasledimo pogosto rabo razsrediščenja (pripovedi, perspektiv, reprezentacij) in desubjektivizacije (dramskih oseb). Če se na področju uprizoritvenih umetnosti uveljavljajo postopki pripovednega, predmetnega in snovalnega gledališča, se na področju plesne umetnosti uveljavlja hibridizacija plesno-uprizoritvenega in koncertnega formata, ki omili dozdevno inherentno stremljenje giba k reprezentaciji. Čeprav sem predstavo Tris (avtorica koncepta in koreografinja Ana Pandur) nazadnje interpretiral kot plesno predstavo, bi jo ravno tako lahko interpretiral kot skupek koncertnih točk.

Beseda 'Tris', kot je zapisano tudi v napovedi predstave, se nanaša na nekaj, »kar se pojavlja v trojčku s sorodnima predmetoma ali pojavnostma« (iz SSKJ). Predstava Tris pa je, v skladu s to nadvse ohlapno definicijo, sestav treh samostojnih projektov, ki jih je avtorica v zadnjih letih ustvarjala s tremi izjemno raznolikimi glasbenimi ustvarjalci: s tolkalistko Špelo Mastnak, s kitaristom in performerjem Damirjem Avdićem ter s skladateljem Matejem Boninom. Medtem ko vsak izmed treh delov predstave razpira svojstven domišljijski svet, v katerem se glasba in gib nenehno usklajujeta, spajata, širita drug v drugega, a se tudi oddaljujeta, bijeta boje in parazitirata drug na drugem, pa je iz celote razvidno, da so prizori speti skupaj in naknadno uokvirjeni s tematiko, ki ni bila nujno vodilo ustvarjalcev v procesu snovanja posameznih delov.

Po eni strani je naknadna umestitev sicer neodvisnih procesov v enoviti tematski kontekst pozitivna, saj avtorici omogoča, da tematike ne predpostavi, ampak jo postopoma kroji, ozirajoč se na sedimente razmislekov, pomenkov in ugotovitev, ki se kopičijo tekom posameznih procesov. Po drugi strani pa je takšna naknadna sinteza lahko tudi problematična, saj se v kontekstu hibridnega koncertno-uprizoritvenega formata (spoja treh različnih glasbenih točk) lahko zdi vsiljena in intelektualistična. Če predstavo gledamo kot koncertni dogodek, nastopanje z različnimi glasbeniki prispeva k notranji kompleksnosti dogodka, če pa jo gledamo kot plesni dogodek, nas morda zmotita heterogenost in medsebojna ločenost posameznih glasbenikov oziroma delov. Avtorica in plesalka, ki je edina ves čas prisotna na odru, lahko izpade kot kuratorka, glasbeniki pa kot ilustratorji njenih idej. A zdi se, da predstava ravno to odnosnost, ki lahko v skrajni obliki zapade v hierarhični odnos med dvema izraznima sredstvoma, tudi eksplicitno tematizira in problematizira.

Ko vstopimo v Dvorano Duše Počkaj Cankarjevega doma, nekaj trenutkov sedimo v tišini, nato pa izza vhodnih vrat zaslišimo zvok bobnanja, ki postopoma postaja vse glasnejši, signalizirajoč približevanje telesa. Tolkalistka Špela Mastnak se nam približuje iz predprostora (kjer je tudi prednji vhod v Cankarjev dom), nato pa vstopi v dvorano s presunljivo ogromnim bobnom, katerega dolžina in širina sta skorajda enaki dolžini in širini vhodnih vrat. Zvok počasnega udarjanja po bobnu zajame celoten prostor in nas povsem prežame, kot bi se postopoma utelešal: ne poudari le občutja bitja srca, ampak občutje utripanja celotnega telesa. Glasbenica se postavi na sredino odra in med udarjanjem po bobnu – hitrost in glasnost udarjanja suspenzivno naraščata – po odru razmesti belo tančico, ki v nadaljevanju postane lajtmotiv predstave. Belo barvo lahko v kontekstu izrazito simbolno zasnovane predstave razumemo kot simbol svobode, lahkotno tančico pa kot vezivo, ki medsebojno spaja in povezuje tri dele ali pa dva umetniška izraza (gib in glasbo).

Ne preseneča, da avtorico, plesalko in koreografinjo, ki sta ji med plesnimi zvrstmi najbližje balet in flamenko (prvin »klasičnega« sodobnega plesa v predstavi skorajda ni zaslediti), zanimata čistost in zvočnost plesa. Zaporedje prizorov lahko razumemo kot prispodobo za proces osvobajanja, po eni strani družbenega ali političnega osvobajanja, po drugi strani pa osvobajanja telesa od zemeljskih spon. Če je telo v prvem prizoru zasnovano kot ritmični instrument (rodimo se tako rekoč obsojeni na ritem svojega jezika), v drugem prizoru postopoma postaja napeto kot struna in zatorej prožno, iztegujoče se (v svet, k drugemu), a hkrati krhko, podvrženo omejitvam vselej političnega bivanja v družbenem svetu; v tretjem pa postopoma izginja in postaja vse bolj eterično, dokler nazadnje ne obstaja le še kot čisto raztelešeno gibanje (motion).

Ker se tematika očitno razvija linearno, se nazadnje odločim, da sem gledal plesno predstavo; a bilo bi izjemno zanimivo videti, kako bi predstava delovala, če bi tematiko razvijala po bolj glasbenem principu 'variacije na temo'.

Pri flamenku noge dozdevno prevzamejo nadzor nad preostalim telesom; v njih je zbrana vsa moč, iz nog izvira ritem, medtem ko roke dozdevno prispevajo ton, pa tudi pretočnost, so vezivo raznolikih ritmičnosti posameznih sekvenc. V predstavah, v katerih se prepletata zvočnosti flamenka in glasbe, nas pritegne predvsem tok spajanja in razločevanja obeh ritmičnih izrazov oziroma modusov. Ker tok spajanja in razločevanja že sam po sebi vsebuje antagonizem dveh silnic, ne potrebuje obširne tematske kontekstualizacije, da bi ga gledalci lahko »razumeli«. Ko je flamenko razširjen z glasbenim izrazom, je njegovo temeljno osišče spodaj-zgoraj tako rekoč podvojeno z novim osiščem glasba-gib, kar (zaradi odnosne kompleksnosti) že samo po sebi omogoča interpretacijo. Ravno v tem kontekstu lahko problematiziramo dramaturško strukturo predstave, ki združuje tri sicer ločene kolaboracije: v dramaturški jasnosti zvočno-gibalne pripovedi se mestoma porazgubi čisti afekt posameznih delov oziroma »dialogov«. Čeprav interpretacija mora biti nekako omejena, se poraja vprašanje, ali je v tem primeru omejena preveč.

Če je predstava po eni strani dramaturško preveč jasna in razločna, pa jo po drugi strani odlikuje ohranjanje dramaturške kontinuitete – morda ne toliko v sami vsebini kot v sredstvih, inherentnih flamenku. Tako na ravni posameznih prizorov kot tudi na ravni predstave se napetost iz nog (spoj z bobnanjem) postopoma dviguje navzgor, skozi trup (struna) v roke, kjer se nazadnje osvobodi in prelije v prostor (skladanje, glasba kot forma, tok kot usklajevalec ritmičnosti).

V drugem delu predstave, ki ga lahko zaradi dolžine in narativne zastavitve razumemo kot osrednjega (morda prevzame celo preveč interpretativne teže), plesalko spremlja glasbenik in performer Damir Avdić, ki ne priskrbi le zvočne podlage, ampak tudi besedilo, prekipevajoče s simbolnim pomenom. V sopostavitvi besedila, ki temelji v simboliki ptice (čistost, svoboda), ostrega in odrezanega pripovednega tona, značilnega za Avdićev performativni slog, ter temačnejšega, suspenzivnega tona njegove električne kitare, se tvori pojmovni kontrast med svobodo kot eksistencialnim absolutom in svobodo kot politično kategorijo, ki je lahko tudi politično ali ekonomsko izrabljena, zato se lahko kaj hitro sprevrže v svoje nasprotje, zasužnjenost.

Gibalno dejanje v drugem delu se mestoma zdi – za razliko od gibalnih dejanj v prvem in tretjem delu, ki temeljita v enostavnih gibalno-zvočnih principih – preveč ilustrativno oz. reprezentacijsko. Avdić in Pandur se gibljeta po celotnem odru, pri čemer se dozdevno izmenjujeta v vlogah vladajočega in nadvladanega: glasbenik plesalki stopi na krilo; nato plesalka brenka na njegovo kitaro, pripeto na trak, s čimer omejuje njegovo gibanje; nato on po tleh razgrne belo tančico (simbol svobode), v katero se ona ujame …

Zdi se, da bi lahko bila predstava, ki sicer dobro uro in pol ohranja našo pozornost, tudi bolj minimalistična, v smislu, da bi lahko tematiko vzpostavila tudi z manjšim številom sredstev oziroma dejanj. Ker je antagonizem naznanjen že formalno (v napetosti med 'zgoraj' in 'spodaj' ter v spoju glasbe z gibom), bi bil lahko vsebinsko subtilnejši. Morda zmoti tudi to, da Avdićev govor ni podnaslovljen – čeprav je vsebina deloma razvidna že iz tona njegovega govora pa tudi iz predhodne kontekstualizacije, je naša pozornost (če ne obvladamo kakšnega izmed južnoslovanskih jezikov) kljub temu lahko razpeta med sledenjem gibalnemu dejanju (kot opisanem v prejšnjem odstavku) in poskusom razumevanja pomena, ki se zdi v kontekstu vsebine predstave vse prej kot naključen.

V zadnjem delu predstave plesalka po odru razprostre veliko prosojno belo platno, ki ga najprej nekaj minut ob spremljavi skladbe Mateja Bonina (moderna skladba je ambientalna in polna šumov, prvih nekaj minut pa se tudi prepleta z odmevi Avdićeve kitare) s prozornimi laks nitmi privezuje na stropni mehanizem, nato pa ga prične z lahkotnimi gibi prek tega mehanizma animirati, dokler nazadnje platno ne prekrije njene telesne figure, tako da ostane samo še čisto gibanje, ki ga deduciramo iz gibanja platna; forma, duša, skladnost, skladba. Tris tako doseže svoj višek in se hkrati razpusti in razprši v praznino. Ker se tematika očitno razvija linearno, se nazadnje odločim, da sem gledal plesno predstavo; a bilo bi izjemno zanimivo videti, kako bi predstava delovala, če bi tematiko razvijala po bolj glasbenem principu 'variacije na temo'.