Gledališče (tudi plesno gledališče) je v svoji evoluciji  prestalo nekaj etap osvobajanja od elementov, ki so nekdaj konstituirali njegovo bit. Za to, da je gledališče postalo estetska praksa, se je denimo moralo zavarovati pred vdori iracionalnosti, kar je bil sam motiv gledališča v času, ko je bilo prepleteno z magičnimi rituali. Vsled tega tudi sodobno gledališče razumemo kot zlasti simbolno reprezentacijsko prakso, ki se oddaljuje od performansa in rituala ter s tem realnega in okultnega. Slednje je povsem razumljivo tudi v navezavi na produkcijo in postprodukcijo sodobnih uprizoritvenih praks, ki bi težko inscenirale isti učinek spoja z božanskim trikrat na teden za različne publike, saj bi pri tem najbolj trpel prav transformativni učinek tega srečanja.

Pred meseci sem imel priložnost prisostvovati nekakšnemu ritualu prenove Klemna Kovačiča v performansu Agmisterij, ki nas je skozi trajanje potopil v ritualni subjekt, hkrati pa zaradi njegove intenzivnosti nihče ni pričakoval, da bo performans kaj kmalu doživel reprizo. V svoji najnovejši uprizoritvi pa se je tega sizifovskega poslanstva lotil z nagrado Ksenije Hribar za perspektivnega umetnika s področja sodobnega plesa sveže ovenčani Beno Novak. V plesni predstavi Grom (produkcija Plesni teater Ljubljana – Avtorski opus I, producentka Katja Somrak) se Novak loti osebne iniciacije v novo obdobje z navdihovanjem in plesno predelavo slovanskih poganskih ritualov, najočitneje kurentovanja. Že atmosferska glasba Elvisa Homana in mračno, a toplo oblikovanje luči Boruta Bučinela ter posedenost občinstva ob obod dvorane Plesnega teatra Ljubljana vzpostavijo mističen občutek, ki ga podkrepi tudi kurentovski kostum Tine Pavlin, v katerem Novaka sprva ne prepoznamo, saj ga preobrazi v rahlo zastrašujočo figuro s statičnim obrazom. Enoznačno vzdušje, ki vztraja do konca uprizoritve, sicer načenja Novakov ples, a do znatnejše transformacije ne pride.

Ritualnost v predstavi Grom sicer zavzema različne oblike: sprva jo najdemo v ikonografskem smislu, ki je poleg omenjenega prisoten tudi v krožnem gibanju po odrski površini in slačenju. Kot taka je ritualnost predvsem klišejska oziroma metaforična – ker vemo, kaj naj bi pomenila, vemo, kaj predstavlja. Prisotna pa je tudi v namernih zdrsih v domala zamaknjena stanja, v katera Novak vstopa z napenjanjem mišic in zadrževanjem diha, kar na njegovo telo, in z razširitvijo pogleda občinstva na naša telesa, napravi močnejši vtis: ker čutimo napor, začutimo tudi pomen. Prav v tej potrošnji telesa, značilnejši za performans in buto, pa se Novak na videz ne premika v nov stadij svojega opusa, saj smo podobno tehniko zasledile_ že v njegovi predhodni predstavi Vstajenje 2.0 (Pekinpah 2021).

Med predstavo tako spremljamo razvoj osebe pod kurentovim kostumom, ki kurenta sprva uteleša v vsej njegovi animaličnosti, nato se oddaljuje od njegovega kostuma, vendar ohranja njegove prvinske nagone, ki naj bi jih civiliziran človek potlačil.

Tisto, kar izstopa v Gromu, je Novakovo zanašanje na (plesno)gledališka sredstva, ki odvzemajo pozornost telesnosti plesa. Med predstavo tako spremljamo razvoj osebe pod kurentovim kostumom, ki kurenta sprva uteleša v vsej njegovi animaličnosti, nato se oddaljuje od njegovega kostuma, vendar ohranja njegove prvinske nagone, ki naj bi jih civiliziran človek potlačil. Kurent kot lik, ki kliče pomlad, prebujenje, vročino, se poveže s seksualnostjo, ko se Novakove dlani pomikajo pod njegov pas, njegovo telo pa začne izražati agresivno maskulinost, ki pa je že posledica civilizacije in ne prvinske seksualnosti. S tem vzpostavi nekonsistentno zmes sodobnega biologizma in arhaičnega misticizma, ki kulminira v zadnjem prizoru, ko se nam Novak v zgolj kurentovi maski prikaže kot nekakšen krotek Minotaver. Vključitev elementa iz stvarnega sveta, kakršen je kurent, je z (vizualno)dramaturške perspektive (Urša Adamič) bila na primeru Groma že od začetka tvegana. Kurent kot prepoznavni simbol namreč ni rabljen kot ready made in zato občinstvu pomeni nekaj drugega, kot subjektivno pomeni avtorju predstave, ki se s tem simbolom igra. Zelo banalno, a se pišoči sprašujem »zakaj ravno kurent?« in »kakšna je osebna povezava kurenta z avtorjem?«, saj je pri komunikaciji njegovih subjektivnih vpisov v ta simbol z občinstvom prišlo do šuma. Zato razvoj mizanscene nemalokrat izpade nelogičen.

Kurent, ki je bil vzpostavljen kot lik, ki preganja zimo, četudi je spreminjanje letnih časov s sodobne perspektive imanentno, s tem pridobi še eno dimenzijo že omenjenega sizifovstva. Medtem ko ustvarjalni proces predstave avtorjem_ pogosto lahko predstavlja premik v osebnem dojemanju svoje prakse, pa občinstvo ta premik zazna zgolj ob opazni spremembi avtorske prakse. Sámo (večkratno) uprizarjanje osebne transformacije pa je nujno zgolj uprizarjanje in ne pristna transformacija, saj se z vsako ponovitvijo začne z začetne točke in ne gradi na razvoju, ki jo doživi med predstavo, s čimer predstava neizbežno izgubi želen (?) učinek. Transformacija se je v Gromu – po spremnem besedilu sodeč – zgodila v ustvarjalnem procesu, na odru pa je bila uprizorjena zgolj procesualnost transformacije. Če pa smo v uprizoritvi pričale_ preobražanju, smo preobraženega Novaka na koncu videle_ zgolj za nekaj trenutkov pred blackoutom. Z drugimi besedami, spremljale_ smo korake do preobraženosti in predstave je bilo konec, preden bi lahko tudi same_ videle_, kaj je preobrazba prinesla.