Mini teater je ob petindvajseti obletnici delovanja svoj oder odstopil mlajšim ustvarjalcem, pri katerih smo kljub raznolikosti pristopov zasledili tudi nekatere podobne tematike in postopke. Med njimi morda izstopa postopek rekonstrukcije, ki se udejanja kot ponovna inscenacija pripovednega materiala ali ilustracija povedanega s pomočjo različnih objektov in rekvizitov (Balada o trobenti in oblaku je pripovedna predstava, ki meji na snovalno gledališče in prevprašuje samo vprašanje rekonstrukcije resnične zgodbe v domišljiji literarnega ali gledališkega ustvarjalca; Umetnost preživetja, adaptacija prepisa znane znanstvenofantastične zgodbe, pa je predstava fizičnega gledališča, kjer je rekonstrukcija nasploh eden pogostejših postopkov).
Ta naivno optimistična logika nenehnega preobražanja situacij je morda posledica finančnih primanjkljajev (ni velikih scenografskih konstrukcij, ampak predvsem posamezni scenografski elementi, ki jih igralci uporabljajo, animirajo in zlagajo v različne začasne konstrukcije), morda pa kaže na specifično epistemologijo oziroma na način, kako igralci razumejo svojo vlogo v uprizoritvenem dogodku in kako se skozi svojo vlogo posredujejo nam. Igralci se v predstavah ne poglabljajo v lik kot po Stanislavskem: namesto da bi si okolico poskušali naslikati v svoji čutni domišljiji, jo raje inscenirajo. Še vedno torej obstaja gledališka iluzija, a ne le, da je vsem vidna – to, da je vsem vidna in da nastaja v dejanskem času, postane izrecno tematizirano. Specifična epistemologija je morda najbolj reflektirana v avtorskem projektu Samo še enkrat gremo spat (režiser Jernej Potočan, dramaturginja Varja Hrvatin), v katerem avtorji postopek rekonstrukcije aplicirajo na svoja osebna življenja.
Pripovedovalci (Svit Stefanija, Daniel Petković in Filip Mramor) nam podajajo svoje osebne spomine, ki se zdijo sprva naključni, vendar ravno s pripovedovanjem in ilustracijo postajajo vedno bolj obči, predvsem pa vse bolj medsebojno povezani. V svoje spomine ne vstopajo toliko psihološko kot (vsaj sprva) povsem materialno (scenograf Dan Pikalo, kostumografinja Nika Dolgan, oblikovalec svetlobe Domen Lušin): zgodbe drug drugega poskušajo inscenirati, opisati in orisati skoraj z nekakšno kompulzivnostjo (psihološko nujnostjo). Vendar pri tem pogosto uporabljajo pripovedne strategije in rekvizite, ki zgodbo popačijo ali celo sprožijo dvom o njeni resničnosti. Zgodbe, ki se sprva zdijo povsem realistične, postanejo z uvajanjem dodatnih elementov (ki pogosto odražajo strukturo pravljic in basni, npr. prizor etičnega nauka) pretirane, morda celo lažne, vendar smo jih zaradi pristnega prvoosebnega pripovedovanja in utečenosti pripovedovalske ekipe nazadnje spet pripravljeni sprejeti za resnične. Tako ves čas preskakujemo med tem, da zgodbe vzamemo smrtno resno (zgodbe se tudi pogosto tičejo težkih in travmatičnih življenjskih dogodkov), in tem, da jih odslovimo kot prazne izmišljotine (pripovedovalci včasih dajejo vtis, da jih ne morejo ali nočejo vzeti resno).
Eden izmed performerjev denimo pripoveduje, da je svojega ptička nekoč pomotoma predolgo pustil v škatli na mrazu, zato je ptiček zmrznil, nato pa ga je zmrznjenega raztrgala njegova lastna mačka. Ko se nam že zazdi, da je zgodbe konec, na oder pride drugi performer, preoblečen v ptička. Žalujočemu najprej v čivkajočem tonu večkrat zagotovi, da je v nebesih in da je z njim vse v redu, nato pa z njim še na kratko spregovori o nekaterih moralnih problematikah te zgodbe, denimo o krivdi in odpuščanju (prizor etičnega nauka). V osebne zgodbe pripovedovalcev se naseljujejo strukturne primesi pravljic in basni, ki njihove spomine tudi medsebojno povežejo in spojijo, pogosto v skupnem moralnem razmisleku ali razprtju prostora za deljenje prvinskih afektov in eksistencialnih strahov.
Lahko bi rekli, da pripovedovalci poskušajo podružbiti reprodukcijo osebnih življenj, s čimer drezajo v eno izmed temeljnih psiholoških predpostavk, da smo posamezniki najboljši, če ne edini, pôroki lastnih spominov (»spominjam se, torej sem«).
V tem se skriva specifično (epistemološko) vprašanje predstave: lahko s kolektivnim opredeljevanjem do preteklosti kot takšne preteklost (in z njo sedanjost) retroaktivno spreminjamo, ne da bi pred tem določili jasno zamejeno polje individualnega (življenja)? Pripovedovalci s svojimi spomini ne obračunavajo individualno, ampak kolektivno: njihova kompulzivnost ne kaže toliko na željo po psihološki samoohranitvi kot na željo po ugotavljanju medsebojnih biografskih podobnosti (detajlov, ki življenje delajo življenje). Pripovedovalci, ki včasih postanejo performerji in igralci, ne poskušajo stopiti v čevlje nekega jasno zamejenega lika niti ne poskušajo pred nami izpovedati ali podoživeti svojih najglobljih čustev. Lahko bi rekli, da poskušajo podružbiti reprodukcijo osebnih življenj, s čimer drezajo v eno izmed temeljnih psiholoških predpostavk, da smo posamezniki najboljši, če ne edini, pôroki lastnih spominov (»spominjam se, torej sem«).
Predstava prek znane prispodobe »učinka metulja« razpira vprašanje meja identitete, s čimer tudi upraviči dogodek skupnega pripovedovanja zgodb, ki bi se (vedno) lahko odvile tudi drugače. Ker bi se zgodbe vedno lahko odvile tudi drugače, ni jasne meje poroštva zanje: vedno obstaja še kakšen obstranski, dozdevno naključni dogodek (a kljub temu dogodek z lastno vzročno učinkovitostjo), ki bi ga lahko bolje pojasnil kdo drug (kakšna žival ali rastlina, denimo), z drugačnimi sredstvi. Predstava tako v samem izhodišču gledalca osvobodi psihološke subjektivnosti oziroma odgovornosti, s tem pa tudi privajenega kartezijanskega solipsizma (zaprtosti v lastne psihološke konstrukte in v lastno zgodovino). Tako gonilo pripovedi niso zamejeni psihološki subjekti, ki se razvijajo v skladu z nekim dramskim telosom, ampak razsrediščene situacije, katerih posamezne (detajlne) reference avtorji pletejo v ohlapno referenčno mrežo.
Zgodba s ptičkom se denimo kasneje ponovi v malce drugačni obliki: drugi performer pripoveduje, kako je v težavnem življenjskem obdobju gojil fižolček, ki mu je prinesel srečo, a le zato, da je – ko je imel naposled srečo – na fižolček povsem pozabil in ga prenehal zalivati. Podobno kot ptiček tudi fižolček ponovno oživi in se s »krivcem« spusti v dolgo moralno debato. Tudi v predzadnjem prizoru, v »Zgodbi o Jokavčku«, so živali in rastline antropomorfizirane, kar je v kontekstu te predstave povedno in učinkovito, a včasih predolgo in privedeno do absurdne skrajnosti. Mestoma se zdi celotno življenje zvedeno na zafrkancijo kot v kakšni standup komediji ali komični seriji (sitcom).
Ko se približajo kakšni posebej nevralgični točki svojih osebnih življenj, pripovedovalci zgodbo pogosto zapeljejo v absurd, govor pa v standup nastopaštvo. Čeprav je to skladno z idejo desubjektivizacije spominov (čustveno distanciranje), mestoma postane pretirano, česar najboljša primerka sta prizor, v katerem se performerji pet minut poskušajo prisiliti k joku (na melanholičen komad znane ameriške pop pevke), in prizor, v katerem nekaj minut gledajo v inscenirani sončni zahod (obrnjeni s hrbtom proti nam), potem ko se eden izmed njih izpove o smrti svojega strica. Otroški strah enega izmed njih, da ga bodo pomotoma živega zakopali, se sprevrže v rekonstrukcijo prizora iz filma Ubila bom Billa, mnogi drugi prizori pa se sprevržejo v praktične šale ali pa postanejo gole priložnosti za omembo znane reference (denimo prizor z Markom Mandićem iz predstave Glad v Mini teatru izpred desetih let, ki se omeni vsaj dvakrat).
Strukturni poudarki predstave nedvomno odražajo generacijo humorističnih serij, standup komedije in memov. Hkrati predstava na izjemno simpatičen in neobremenjen način tematizira kolektivnost gledališkega ustvarjanja, ki v širšem družbenem smislu predstavlja kolektivnost pripovedovanja, samozavedanja in zamišljanja drugačnega. Pri tem ostaja pozorna na sodobne družbene trende, denimo na trend t. i. »lažnih novic«, ki ga smiselno vplete v širšo epistemološko problematiko (s)poznavanja samega sebe. Ker je strukturno jasna in minimalistična, ji uspe z maloštevilnimi sredstvi naslikati širok diapazon človeškega čustvovanja pa tudi odpreti številne filozofske (epistemološke, etične) problematike vsakdanjega življenja, do katerih pa nazadnje ostane domala neopredeljena. Struktura »učinka metulja« se steče v spomin izpred časa našega spominjanja, v zgodbo o prababici enega izmed performerjev, ki je s svojo revno družino mrzle zime preživela tako, da je pripovedovala. Osebna identiteta (oziroma sama eksistenca) postane relativizirana v kalejdoskopu dogodkov (če se kateri od njih ne bi zgodil, zdaj ne bi gledali te predstave), kar ima nihilistične implikacije, vendar tkivo vesoljstva nazadnje vzdrži s pripovedovanjem, ki nas povezuje celo v času »krize resnice«. Morda pa je kriza prej »kriza naracije«.